ความทรงจำทวนกระแส: การฉายซ้ำความรุนแรงทางการเมืองในภาพยนตร์ยุคดิจิทัลของไทย

Malinee Khumsupa & Sudarat Musikawong

ในภาษาไทย คำว่า ความทรงจำ คำที่อยู่ตรงกลางคือคำว่า ทรง ซึ่งแปลตรงตัวหมายถึงรูปทรงหรือสื่อกลาง คำว่า ความทรงจำ ในตัวมันเองจึงหล่อหลอมความมีตัวตนของอดีต (ถึงแม้ผ่านการตีความเสมอก็ตาม) และเป็นสัญญาณบ่งบอกถึงศักยภาพที่จะแปรเปลี่ยนความทรงจำผ่านรูปทรงและสื่อกลางต่างๆ รวมทั้งการปฏิบัติในสังคมและวัฒนธรรมวัตถุด้วย คนเราทุ่มเทให้การสร้างตัวตนแก่ความทรงจำก็เพราะกลัวว่าจะลืม ประเทศไทยผ่านการรัฐประหารโดยกองทัพมาแล้ว 12 ครั้งนับตั้งแต่เปลี่ยนผ่านจากระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ใน พ.ศ. 2475 การที่กองทัพหวนกลับมาปกครองประเทศครั้งนี้ ทำให้เกิดประสบการณ์แบบย้อนอดีต (déjà-vu) ซึ่งน่าเสียดายที่ไม่จุดชนวนให้เกิดแรงต่อต้านในวงสังคมกระฎุมพีชาวกรุงเทพฯ เรากลับเห็นแต่การตอกย้ำเรื่องเล่าแม่บทที่ล้นเกินด้วยแนวคิดความมั่นคงของชาติและการรักษาความเป็นระเบียบของสังคม “กลิ่นอาย” ของเผด็จการอำนาจนิยมแบบกองทัพสร้างความรู้สึกคุ้นเคยถึงขนาดที่การรัฐประหารของกองทัพทำให้เกิดการเฉลิมฉลองในปี 2549 และยอมรับได้ในปี 2557 ในหมู่กระฎุมพีเสียงข้างน้อย—หรือมิใช่? ในขณะที่ข่าวพาดหัวของสื่อกระแสหลักอาจบอกเป็นนัยๆ ว่า คนไทยยอมรับการปกครองของกองทัพและการธำรงสถานภาพเดิมไว้ แต่เราขอแย้งว่า ภาพยนตร์อิสระทำหน้าที่สวนกระแสโดยนำเสนอเสียงคัดค้านผ่านความคลุมเครือทางการเมือง 1

วัฒนธรรมของพื้นที่สาธารณะทางเลือกในภาพยนตร์ไทย

ในบริบทสังคมอำนาจนิยมของประเทศไทยยุคปัจจุบัน พื้นที่สาธารณะของสื่อ เครือข่ายสังคมออนไลน์และเว็บไซท์ 2.0 หดตัวแคบลง อย่างไรก็ตาม ขบวนการสังคมขัดขืนและเสียงทวนกระแสในระดับจุลภาคกลับขยายตัวเพิ่มขึ้น ระเบียบทางศีลธรรมผสมโรงกับแนวคิดเรื่องความมั่นคงแห่งชาติ ความคิดและการแสดงออกที่ถูกมองว่าเป็นภัยคุกคามต่อระเบียบนี้ถูกลงโทษด้วยคดีความในศาล ค่าปรับ การยกเลิกหนังสือเดินทาง การลี้ภัยและการจำคุก การเซนเซอร์ของรัฐที่เพิ่มสูงขึ้นแทนที่จะปิดปากความไม่พอใจ กลับกระตุ้นให้เกิดภาพยนตร์ไทยใหม่ๆ ที่มีแนวคิดทางการเมืองจากผู้สร้างอิสระ ซึ่งอาศัยเทคโนโลยีการผลิตสมัยใหม่ ระบบการคัดสรรภาพยนตร์ และวงจรการเผยแพร่งานผ่านสื่อสังคมออนไลน์รูปแบบใหม่

ดังที่ไมเคิล วอร์เนอร์ (Michael Warner) ชี้ให้เห็น “เมื่อพื้นที่สาธารณะทางเลือกเป็นการเคลื่อนไหวทางสังคม ขบวนการเหล่านี้ต้องการหน่วยที่สัมพันธ์กับรัฐ ขบวนการเหล่านี้กลายเป็นการเมืองชั่วขณะและปรับตัวเองเข้าสู่การแสดงออกของวาทกรรมเชิงวิพากษ์อย่างมีเหตุผล สำหรับการตอบโต้สาธารณะ ได้ละทิ้งความคาดหวังดั้งเดิมของการเปลี่ยนรูปแบบจากเดิมที่อยู่ที่การเปลี่ยนนโยบาย แต่เป็นการเปลี่ยนพื้นที่สาธารณะในชีวิต” 2 การปฏิเสธของปัญญาชนและผู้สร้างภาพยนตร์ในประเทศไทยได้จำกัดความไม่ลงรอยทางความคิดไว้ในพื้นที่ส่วนตัวที่เกิดขึ้นในพื้นที่สาธารณะทางเลือกเล็กๆ เช่น ในร้านกาแฟ หรือแกเลอรี่ ที่สามารถเปิดให้เข้าถึงทางอินเตอร์เน็ต ผ่านเว็บ 2.0   หรือยูทูบ พื้นที่ตอบโต้สาธารณะขนาดเล็กมีปฏิบัติการผ่านการเสียดสีที่กำกวมและมีสองความหมายเพื่อต้านการจับกุม

นโยบายรัฐด้านการเซนเซอร์ภาพยนตร์ครั้งแรกในประเทศไทย (ตอนนั้นคือประเทศสยาม) คือพระราชบัญญัติภาพยนตร์ พ.ศ. 2473 ในช่วงทศวรรษที่ผ่านมา เราได้เห็นกฎหมายเซนเซอร์ฉบับใหม่และการขยายกฎหมายหมิ่นพระบรมเดชานุภาพผ่านการแก้ไขมาตรา 112 ของประมวลกฎหมายอาญา (2499, 2550) พระราชบัญญัติว่าด้วยการกระทำความผิดเกี่ยวกับคอมพิวเตอร์ (2550) และพระราชบัญญัติการรักษาความมั่นคงภายในราชอาณาจักร (2551) ในทศวรรษเดียวกันนี้เอง เราได้เห็นการสร้างและการจัดฉายภาพยนตร์อิสระมากกว่ายี่สิบเรื่องในเทศกาลภาพยนตร์ใหญ่ๆ ทั้งภายในและต่างประเทศ ในประเทศไทย หนังอินดี้อาศัยพื้นที่ในเมือง เช่น ร้านกาแฟ ร้านหนังสือ แกลเลอรี สถานทูตและมหาวิทยาลัย ดังที่ก้อง ฤทธิ์ดี นักวิจารณ์ภาพยนตร์ ชี้ให้เห็นว่า มูลนิธิหนังไทย 3มี “บทบาทสำคัญเป็นพิเศษในการสร้างพื้นที่สาธารณะสำหรับผู้สร้างหนังสั้นและหนังอิสระในประเทศไทย….ซึ่งช่วยส่งเสริมความเป็นประชาธิปไตยให้หนังฟิล์มและหนังดิจิทัล” ด้วยการจัดห้องเรียนเชิงปฏิบัติการ โปรแกรมฉายหนังและเทศกาลหนังต่างๆ 4ในบริบทนี้ หนังอินดี้ช่วยเปิดเวทีสำหรับการฉายซ้ำและการรำลึกถึงความรุนแรงทางการเมือง

ในฐานะพื้นที่สาธารณะทางเลือก ภาพยนตร์อิสระให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดต่อความทรงจำ/ประวัติศาสตร์และสุนทรียศาสตร์ด้านภาพยนตร์ที่เดินเรื่องแช่มช้า ภาพยนตร์ที่จะกล่าวถึงต่อไปนี้มีลักษณะดังกล่าวนี้ครบถ้วน บรรทัดฐานในการเลือกภาพยนตร์ของเราคือ หนังแต่ละเรื่องมีบทสนทนากับความรุนแรงทางการเมืองที่เกิดซ้ำซากในประเทศไทย การจัดฉายสาธารณะมากกว่าหนึ่งครั้ง และ/หรือการได้เผยแพร่ซ้ำในสื่อมวลชนออนไลน์หัวก้าวหน้าที่เป็นแหล่งข้อมูลเปิด (open source) เช่น ประชาไท

ความทรงจำเชิงสารคดีทดลอง: ผู้ก่อการร้าย (Terrorist) (2554)

ภาพยนตร์เรื่อง ผู้ก่อการร้าย ของธัญสก พันสิทธิวรกุลมีการเดินเรื่องหลายชั้นแบบเปรียบต่างที่ย้อนฉายความรุนแรงทางการเมืองระดับชาติหลายฉากสลับกับความทรงจำในครอบครัวของคนใกล้ชิด ภาพยนตร์ทั้งเรื่องนั้นหาชมได้ยาก ไม่มีจำหน่ายในตลาดดีวีดี/วีซีดี ทั้งยังหาดูเต็มเรื่องไม่ได้ในแหล่งข้อมูลเปิด เช่น YouTube หนังตัวอย่างตั้งใจสร้างความตระหนกให้คนดูด้วยฉากสำเร็จความใคร่ของผู้ชายที่ตัดสลับกับฉากความรุนแรงทางการเมืองบนท้องถนนของกรุงเทพฯ ในปี 2553 ประสบการณ์ในการชมภาพยนตร์เรื่องนี้คือการสร้างความเป็นตัวตนของความรุนแรง การตอบสนองทางเพศและร่างกายพร้อมๆ กัน ซึ่งกระทบจิตใจในส่วนลึก เพื่อหลีกเลี่ยงฉากเปลือย ภาพยนตร์ตัวอย่างจากแหล่งข่าวออนไลน์ ประชาไท จะแสดงฉากความรุนแรงทางการเมืองเท่านั้น

การเรียงสลับฉากประวัติศาสตร์บอกเล่าเกี่ยวกับการที่มารดาของธัญสกเคยเข้าร่วมพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยกับภาพของธัญสกในวัยเด็กกับแม่และภาพถ่ายการสังหารหมู่ 6 ตุลาคม 2519 ทำให้ส่วนนี้ของภาพยนตร์มีความโดดเด่นเป็นพิเศษ ภาพถ่ายคือหลักฐานความทรงจำส่วนตัวที่สุดของเรา ภาพถ่ายยังเป็นพยานวัตถุที่ไม่มีทางผิดพลาดที่ชี้ให้เห็นความป่าเถื่อนโหดร้ายและน่าตระหนกของการสังหารหมู่ในเดือนตุลาคม 2519 ในการเก็บบันทึกหลักฐานความป่าเถื่อนโหดร้ายด้วยการนำฉากความรุนแรงมาฉายซ้ำอีกครั้ง ภาพถ่ายสามารถลดทอนความเป็นมนุษย์ของทั้งคนที่ถูกฆ่าและ “พลเรือนคลั่งชาติกับเจ้าหน้าที่รัฐ” ที่มีส่วนในความรุนแรงนั้นด้วย 5

ฟ้าต่ำแผ่นดินสูง (Boundary) (2556)

ฟ้าต่ำแผ่นดินสูง (2556) นำออกฉายเชิงพาณิชย์ในโรงภาพยนตร์กระแสหลักในประเทศไทยและเผยแพร่ผ่านเว็บไซท์ Vimeo โดยถูกจัดระดับที่เรท 18+ หนังเรื่องนี้เล่าเรื่องราวชีวิตของชายหนุ่มคนหนึ่งที่ถูกเกณฑ์ทหาร เขาถูกส่งไปทำหน้าที่ปราบปรามในภาคใต้ อยู่ในการปะทะกันประปรายระหว่างประเทศไทยกับกัมพูชาในกรณีเขาพระวิหารเมื่อปี 2551 และต่อมาถูกส่งมาปราบปรามคนเสื้อแดงในเดือนพฤษภาคม 2553 6 ชื่อเดิมของหนัง ฟ้าต่ำแผ่นดินสูง ก่อให้เกิดข้อถกเถียงเพราะดูเหมือนเป็นการท้าทายต่อความไม่เท่าเทียมและการแบ่งช่วงชั้นทางสังคมในประเทศไทย 7 ส่วนชื่อภาษาอังกฤษที่แปลเป็นไทยว่า “เขตแดน” นั้น ตามคำให้สัมภาษณ์ของนนทวัฒน์ นำเบญจพล “ความหมายแรกของเขตแดนคือสิ่งที่แบ่งคนจนชนบทจากชนชั้นกลางที่ขูดรีดในกรุงเทพฯ ความหมายที่สองของเขตแดนคือการแบ่งประชาชนกัมพูชาจากประเทศไทยด้วยพรมแดน….ผมจำได้ว่าตอนที่ผมไปยืนอยู่บนเขาพระวิหาร ตรงจุดสูงสุดของเขาพระวิหาร ผมรู้สึกว่าตรงจุดนั้นท้องฟ้ากับพื้นดินเชื่อมโยงและอยู่ร่วมกัน มันเป็นการอุปมาถึงความหวังว่าวันหนึ่งประเทศไทยจะปรองดอง” 8 โดยสาระแล้ว หนังเรื่องนี้สร้างความเป็นตัวตนให้ปัจจุบันที่ผ่านไปแล้วและอดีตที่อยู่ในปัจจุบันซึ่งเกิดขึ้นจากการสร้างอาณาเขตและเขตแดนของชาติ

หนังเรื่องนี้ในฉบับเต็มที่ไม่มีการตัด (Director’s cut) แสดงฟุตเทจของงานฉลองวันเฉลิมพระชนมพรรษาครบ 83 ปีของพระมหากษัตริย์ที่สี่แยกราชประสงค์ในกรุงเทพฯ ซึ่งจัดขึ้นตรงจุดที่มีการสังหารหมู่คนเสื้อแดงเพียงไม่กี่เดือนก่อนหน้านั้น มีการแสดงความจงรักภักดี ความปลื้มปีติและการเฉลิมฉลองอย่างรื่นเริง การเรียงภาพต่อกันเช่นนี้ชี้ชวนให้เกิดการทบทวนถึงความหมายอันหลากหลายของสถานที่ พร้อมกับตั้งคำถามว่าการเฉลิมฉลองสามารถแทนที่รอยด่างของการสังหารหมู่ได้อย่างไร? ความคลุมเครือนี้เองทำให้คณะกรรมการพิจารณาภาพยนตร์และวีดิทัศน์ขอให้ผู้กำกับตัดทอนฉากนี้ออก ซึ่งผู้กำกับก็ยอมปฏิบัติตาม

นับตั้งแต่มีการนำมาตรา 112 มาใช้ในปี 2550 เจ้าหน้าที่รัฐตั้งหน้าตั้งตาติดตามตรวจสอบการแสดงออกใดๆ ที่เกี่ยวข้องกับสถาบันกษัตริย์ โดยตั้งเป้าว่าผู้ละเมิดกฎหมายหมิ่นพระบรมเดชานุภาพเป็นกลุ่มคนอันตรายที่เป็นภัยต่อรัฐบาล

ในทำนองเดียวกัน เขตแดนไทย-กัมพูชาที่สร้างขึ้นจากอดีตที่ซับซ้อนทำให้ความทรงจำเกี่ยวกับศัตรูแห่งชาติกลายเป็นมีตัวตนขึ้นมาจากปัญหาการเมืองภายใน ดังที่งานของปวิน ชัชวาลพงศ์พันธ์ ชาญวิทย์ เกษตรศิริและ Pou Suthirak ชี้ให้เห็นว่า เขตแดนไทย-กัมพูชามีองค์ประกอบของประวัติศาสตร์ ความทรงจำ การเมืองและความสัมพันธ์ทางเศรษฐกิจ 9 คำว่า “เขตแดน” ในที่นี้มิได้ใช้ในความหมายตามตัวอักษร แต่น่าจะเป็นสัญญะบ่งบอกว่าความเคลื่อนไหวระหว่างลัทธิชาตินิยมสุดขั้ว การสร้างศัตรูหรือมิตร เป็นสิ่งที่กำหนดมาจากอุณหภูมิของปัญหาการเมืองภายในประเทศ

ประวัติศาสตร์ขนาดย่อของความทรงจำ (A Brief History of Memory) (2553)

ประวัติศาสตร์ขนาดย่อของความทรงจำ เป็นผลงานของจุฬญาณนนท์ ศิริผลและถูกนำออกฉายหลายครั้ง ทั้งในเทศกาลหนังสั้นนานาชาติกรุงเทพ เทศกาลหนังทดลองกรุงเทพ และการประชุมวิชาการนานาชาติด้านภาพยนตร์อุษาคเนย์  จุฬญาณนนท์เลือกนำเสนอประเด็นการเมืองที่ค่อนข้างอ่อนไหว นั่นคือ การสูญเสียชีวิตจากความรุนแรงทางการเมืองในปัจจุบัน ไม่ต้องสงสัยเลยว่าภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นความทรงจำทวนกระแส แทนที่จะมุ่งเน้นที่เหตุการณ์รุนแรงในปี 2553 (ซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่สาธารณชนจับตามองอยู่แล้ว) หนังเรื่องนี้หันไปสนใจความรุนแรงที่เกิดขึ้นก่อนหน้านั้นซึ่งไม่ค่อยรู้กันในวงกว้าง นั่นคือความรุนแรงที่นางเลิ้งเมื่อต้นปี 2552

ฉากสุดท้ายในภาพยนตร์ตัดข้ามมาที่การชุมนุมรำลึกถึงผู้ประท้วงของกลุ่มแนวร่วมประชาธิปไตยต่อต้านเผด็จการแห่งชาติ (นปช.) ที่ถูกฆ่าตายในปี 2553 จากคำให้สัมภาษณ์ในปี 2559 จุฬญาณนนท์อธิบายว่า “ผมเชื่อว่าความทรงจำคือทั้งหมดของประวัติศาสตร์ฉบับย่อของประเทศเรา เราต้องทำความรู้จักกันและกันในช่วงเวลานี้เพื่อรำลึกถึงเหยื่อเหล่านี้” 10 เหยื่อไร้ชื่อแทบไม่เคยได้รับการระลึกถึงอย่างเป็นทางการในพื้นที่สาธารณะ ประวัติศาสตร์ขนาดย่อของความทรงจำพยายามสร้างความเป็นตัวตนให้การสูญเสียชีวิตด้วยความเคารพและการรำลึกถึง

ลุงบุญมีระลึกชาติ (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) (2553)

ในภาพยนตร์เรื่อง ลุงบุญมีระลึกชาติ (2553) ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ผู้ชมถูกห้อมล้อมด้วยความมืดเช่นเดียวกับตัวเอกในหนัง ในฉากการตายฉากสุดท้าย ลุงบุญมีปีนช้าๆ ลงไปในถ้ำมืดมิดและมองขึ้นมาช้าๆ ในขณะที่ครอบครัวของเขาตามมาอยู่รวมกันในชั่วขณะสุดท้าย พร้อมกับฉากหลังที่มีรูปถ่ายของทหารหนุ่มกระจัดกระจาย การบรรจบระหว่างภาพนิ่งของทหารหนุ่มกับบทรำพึงเฮือกสุดท้ายของลุงบุญมีชี้ให้เห็นว่า เมื่อปัจเจกบุคคลเปิดเผยอดีต บุคคลนั้นจะถูกทำให้หายสาบสูญไป

การตีความแบบสหสัมพันธบทอีกแบบหนึ่งชี้ว่า ฉากการตายของลุงบุญมีทำให้ประเทศนี้ต้องย้อนคิดเกี่ยวกับสงครามเย็นในจังหวัดภาคอีสานโดยอาศัยการพาดพิงถึงรูปถ่ายของคนหนุ่มในชุดลายพรางทหารที่แสดงในนิทรรศการศิลปะจัดวาง (Installation) ชื่อ ปลุกผี (Primitive) ของอภิชาติพงศ์เอง ภาพถ่ายเหล่านี้ถ่ายในนาบัว ขอนแก่น ชัยภูมิและเลย เป็นการย้อนรำลึกถึงสมรภูมิครั้งแรกอันโด่งดัง ระหว่างพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยกับฝ่ายรัฐในปี 2508 11 แทนที่จะจบแค่การพาดพิงถึงยุคสงครามเย็นเมื่อลุงบุญมีเสียชีวิต ฉากสุดท้ายกลับเป็นภาพคนที่ยังมีชีวิตอยู่นั่งดูข่าวทีวีเกี่ยวกับความรุนแรงทางการเมืองในปี 2552 อภิชาติพงศ์ชี้ให้เห็นอดีต ปัจจุบันและอนาคตที่ซ้อนทับกัน อดีตฝังอยู่ในปัจจุบันพร้อมกับลางร้ายถึงความรุนแรงในอนาคตที่กำลังจะเกิด

พื้นที่สาธารณะทางเลือกที่คลุมเครือ

ในช่วงสิบปีที่ผ่านมา การเซ็นเซอร์และความรุนแรงทางการเมืองในประเทศไทยมีการขยายตัวมากขึ้นและมีการตีความที่คลุมเครือมากขึ้น งานของ Craig Reynolds (2000), Thongchai Winichakul (1999) และ Malinee Khumsupa (1998) ชี้ให้เห็นจากการวิเคราะห์อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยว่า ความหมายเป็นสิ่งที่ไม่ชัดเจนในตัวเอง แต่ฝังรากอยู่ในความหมายที่ถูกย้อมด้วยการตีความใหม่ 12 Rosalind Morris (1998) และ Alan Klima (2002) เสนอว่าการเผยแพร่ภาพเหยื่อความรุนแรงในเหตุการณ์พฤษภาทมิฬ 2535 จนล้นเกินนั้นเป็นการปฏิบัติตามวิถีของคุณค่ากับความแปลกแยกในระบบทุนนิยม 13

การบรรจบของกาละกับเทศะในโลกความเป็นจริงกับชีวิตสังคมออนไลน์ผ่านแพลตฟอร์มอย่าง YouTube, Vimeo, Facebook, Twitter และ LINE เป็นเงื่อนไขใหม่ของพื้นที่สาธารณะทางเลือกที่ต่อต้านรัฐเท่าๆ กับเป็นเงื่อนไขใหม่ในการเผยแพร่ลัทธิคลั่งชาตินิยมที่ครอบงำพื้นที่สาธารณะของชาติเช่นกัน โดยอาศัยสื่อสังคมออนไลน์เหล่านี้ การเข้าถึงภาพยนตร์ดังกล่าวมีทั้งความเป็นปัจเจกบุคคลและมวลชนพร้อมกัน สามารถทำได้ซ้ำๆ และทันที รวมทั้งอยู่นอกเหนือข้อจำกัดของกาละกับเทศะในโลกความเป็นจริง จุลเทศะของเวทีเสมือนจริง เช่น YouTube และ Vimeo ตลอดจนพื้นที่ขนาดเล็กอย่างร้านหนังสือ สโมสรฉายหนังหรือนิทรรศการศิลปะ การส่งข้อความผ่านโทรศัพท์มือถือและคอมพิวเตอร์ได้จากทุกหนแห่ง ตามคำอธิบายของนักทฤษฎีสังคมอย่างมานูเอล คาสเทลส์ (Manuel Castels) เราอาจถือว่านี่คือขบวนการสังคมใหม่ในภาคปฏิบัติทางวัฒนธรรมของยุคไซเบอร์ ซึ่งมีความเป็นปัจเจกบุคคล (ส่วนบุคคล) กับสาธารณะพร้อมกันในสังคมโลกของเรา 14 เราเห็นว่าวงการภาพยนตร์ที่มีเครือข่ายโยงใยเชิงวัฒนธรรมในระดับโลกนี้เป็นส่วนหนึ่งของวาทกรรมวิพากษ์ตามความหมายแบบฮาเบอร์มาส 15

ความมุ่งหมายที่จะสร้างความเป็นตัวตนให้ความทรงจำด้วยภาพยนตร์ที่ยกมาอภิปรายในที่นี้ ท้าทายต่อตรรกะของตลาดด้วยการแสดงความโศกเศร้าทางการเมือง ในภาพยนตร์เรื่อง ผู้ก่อการร้าย ความทรงจำส่วนบุคคลที่เจ็บปวดสวนทางกับความทรงจำของชาติที่บอบช้ำ ใน ประวัติศาสตร์ขนาดย่อของความทรงจำ แม่สูญเสียลูกชาย แต่ทุ่มเททุกอย่างให้ลูกชายได้รับการรำลึกถึงในความทรงจำทวนกระแสที่ต่อต้านความรุนแรงของรัฐ ในทำนองเดียวกัน ฟ้าต่ำแผ่นดินสูง เล่าเรื่องราวของชายหนุ่มสามัญชนที่ถูกเกณฑ์ทหาร เป็นการนำเสนอความทรงจำทวนกระแสที่ขัดขืนต่อลัทธิชาตินิยมกระแสหลัก ในภาพยนตร์เรื่องสุดท้าย ลุงบุญมีระลึกชาติ ปัจเจกบุคคลคนธรรมดาคนหนึ่งที่บังเอิญรับใช้รัฐในการต่อสู้กับคอมมิวนิสต์ กลายเป็นความทรงจำทวนกระแสที่ตรงข้ามกับความทรงจำชาตินิยมกระแสหลัก ซึ่งคงไม่มีทางจดจารึกเขาไว้ในประวัติศาสตร์ของประเทศไทย   ภาพยนตร์เหล่านี้ทำให้ผู้ชมสร้างความเชื่อมโยงระหว่างความรุนแรงของรัฐในปัจจุบันกับความรุนแรงทางการเมืองในอดีตด้วยการวาดภาพคู่ขนานไปกับความทรงจำที่เจ็บปวดของปัจเจกบุคคล ในขณะที่ภาพเคลื่อนไหวแช่มช้าและการตอกย้ำความทรงจำส่วนบุคคลและ/หรือประวัติศาสตร์ของความรุนแรงทางการเมืองช่วยขีดเส้นใต้ให้เราเห็นความรุนแรงของรัฐที่ดำเนินมาอย่างต่อเนื่องในประเทศไทย

มาลินี คุ้มสุภา (คณะรัฐศาสตร์และรัฐประศาสนศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่)
สุดารัตน์ มุสิกวงศ์ (คณะสังคมวิทยา มหาวิทยาลัย Siena)

Issue 20, Kyoto Review of Southeast Asia, September 2016

 

Notes:

  1. Thomas Fuller/ Mike Clarke/Agence France-Presse (Photo of Monk Posing with Tank), ‘Thai Junta Imposes Curbs on News Media ‘, New York Times, September 22 2006 p. Front page. Bbc, ‘Why Is Thailand under Military Rule?’, (http://www.bbc.com/news/world-asia-25149484, 2014a). Bbc, ‘In Pictures: Protests against Thailand Coup’, (http://www.bbc.com/news/world-asia-27553025, 2014b).
  2. Michael Warner, ‘Publics and Counterpublics’, Public Culture, 14/1 (January 2002), pp. 49-90., 52, 89.
  3. มูลนิธิหนังไทยเป็นองค์กรไม่แสวงหากำไรที่ก่อตั้งโดย “นักกิจกรรมภาพยนตร์” เมื่อ พ.ศ. 2537 เพื่อ “ส่งเสริมวัฒนธรรมด้านภาพยนตร์ในประเทศไทย โปรดดู The Thai Film Foundation is a non-profit founded by “film activists” in 1994 to “promote film culture in Thailand”. โปรดดูhttp://www.thaifilm.com/aboutUs_en.asp (accessed 16 June 2016)
  4. ก้อง ฤทธิ์ดีให้สัมภาษณ์ทางโทรศัพท์เมื่อวันที่ 20 กุมภาพันธ์ 2559
  5. โปรดดู Rosalind Morris, ‘Surviving Pleasure at the Periphery: Chiangmai and the Photographies of Political Trauma in Thailand, 1976-1992’, Public Culture, (1998), pp. 341-70., 362, 367 และ Alan Klima, The Funeral Casino: Meidation, Massacre, and Exchange with the Dead in Thailand (Princeton, NJ: Princeton University Press, 2002)., 82-83.
  6. สำหรับประเด็นเขาพระวิหารและการขยายบทบาทของการทหารในพรมแดนไทย-กัมพูชา โปรดดู Charnvit Kasetsiri et. al.,“Preah Vihear: A Guide to the Thai-Cambodian Conflicts and Its Solutions”(White Lotus:Bangkok) Thailand, 2012.
  7. สำหรับบทเพลงนี้ โปรดดู: https://www.youtube.com/watch?v=9KYRypaqKNk [28 Aug. 2016]
  8. นนทวัฒน์ นำเบญจพลให้สัมภาษณ์ทางโทรทัศน์, [accessed March 13, 2016 from: https://www.youtube.com/watch?v=VtZwFbgKSYg]
  9. Kasetsiri et al., Preah Vihear: A Guide to the Thai-Cambodian Conflict and Its Solutions , pp. 1-50.
  10. จุฬญาณนนท์ ศิริผล, สัมภาษณ์โดยมาลินี คุ้มสุภา, เชียงใหม่, 10 มีนาคม
  11. http://www.kickthemachine.com/page80/page22/page13/page62/index.htmlhttp://isaanrecord.com/2015/08/13/northeasterners-mark-50th-anniversary-of-the-communist-armed-struggle/
  12. Craig Reynolds, Icons of Identity as Sites of Protest: Burma and Thailand Compared, Academia Sinica Prosea Research Paper No. 30 (March 2000). Thongchai Winichakul (1999), “Thai Democracy in Public Memory: Monuments and Their Narratives,” Keynote, 7th Annual International Conference on Thai Studies, Amsterdam, 4-8 July 1999. Malinee Khumsupha (1998) “Political Implications of Democracy Monument in Thai Society, MA Thesis, Faculty of Political Science Thammasat University.
  13. Rosalind Morris, ‘Surviving Pleasure at the Periphery: Chiangmai and the Photographies of Political Trauma in Thailand, 1976-1992’, Public Culture(1998), pp. 341-70; Alan Klima The Funeral Casino: Meditation, Massacre, and Exchange with the Dead in Thailand (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 2002).
  14. Manuel Castells, The Rise of the Network Society: The Information Age: Economy, Society and Culture (Oxford, UK: John Wiley & Sons, 2000).
  15. Jurgen Habermas, ‘Further Reflections on the Public Sphere’, in Craig Calhoun (ed.), Habermas and the Public Sphere (Cambridge, Mass: MIT Press, 1996). Jurgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1989 orig. 1962).

Leave a comment

Your email address will not be published.


*