ความทรงจำทวนกระแส: การฉายซ้ำความรุนแรงทางการเมืองในภาพยนตร์ยุคดิจิทัลของไทย

ในภาษาไทย คำว่า ความทรงจำ คำที่อยู่ตรงกลางคือคำว่า ทรง ซึ่งแปลตรงตัวหมายถึงรูปทรงหรือสื่อกลาง คำว่า ความทรงจำ ในตัวมันเองจึงหล่อหลอมความมีตัวตนของอดีต (ถึงแม้ผ่านการตีความเสมอก็ตาม) และเป็นสัญญาณบ่งบอกถึงศักยภาพที่จะแปรเปลี่ยนความทรงจำผ่านรูปทรงและสื่อกลางต่างๆ รวมทั้งการปฏิบัติในสังคมและวัฒนธรรมวัตถุด้วย คนเราทุ่มเทให้การสร้างตัวตนแก่ความทรงจำก็เพราะกลัวว่าจะลืม ประเทศไทยผ่านการรัฐประหารโดยกองทัพมาแล้ว 12 ครั้งนับตั้งแต่เปลี่ยนผ่านจากระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ใน พ.ศ. 2475 การที่กองทัพหวนกลับมาปกครองประเทศครั้งนี้ ทำให้เกิดประสบการณ์แบบย้อนอดีต (déjà-vu) ซึ่งน่าเสียดายที่ไม่จุดชนวนให้เกิดแรงต่อต้านในวงสังคมกระฎุมพีชาวกรุงเทพฯ เรากลับเห็นแต่การตอกย้ำเรื่องเล่าแม่บทที่ล้นเกินด้วยแนวคิดความมั่นคงของชาติและการรักษาความเป็นระเบียบของสังคม “กลิ่นอาย” ของเผด็จการอำนาจนิยมแบบกองทัพสร้างความรู้สึกคุ้นเคยถึงขนาดที่การรัฐประหารของกองทัพทำให้เกิดการเฉลิมฉลองในปี 2549 และยอมรับได้ในปี 2557 ในหมู่กระฎุมพีเสียงข้างน้อย—หรือมิใช่? ในขณะที่ข่าวพาดหัวของสื่อกระแสหลักอาจบอกเป็นนัยๆ ว่า คนไทยยอมรับการปกครองของกองทัพและการธำรงสถานภาพเดิมไว้ แต่เราขอแย้งว่า ภาพยนตร์อิสระทำหน้าที่สวนกระแสโดยนำเสนอเสียงคัดค้านผ่านความคลุมเครือทางการเมือง ¹

วัฒนธรรมของพื้นที่สาธารณะทางเลือกในภาพยนตร์ไทย

ในบริบทสังคมอำนาจนิยมของประเทศไทยยุคปัจจุบัน พื้นที่สาธารณะของสื่อ เครือข่ายสังคมออนไลน์และเว็บไซท์ 2.0 หดตัวแคบลง อย่างไรก็ตาม ขบวนการสังคมขัดขืนและเสียงทวนกระแสในระดับจุลภาคกลับขยายตัวเพิ่มขึ้น ระเบียบทางศีลธรรมผสมโรงกับแนวคิดเรื่องความมั่นคงแห่งชาติ ความคิดและการแสดงออกที่ถูกมองว่าเป็นภัยคุกคามต่อระเบียบนี้ถูกลงโทษด้วยคดีความในศาล ค่าปรับ การยกเลิกหนังสือเดินทาง การลี้ภัยและการจำคุก การเซนเซอร์ของรัฐที่เพิ่มสูงขึ้นแทนที่จะปิดปากความไม่พอใจ กลับกระตุ้นให้เกิดภาพยนตร์ไทยใหม่ๆ ที่มีแนวคิดทางการเมืองจากผู้สร้างอิสระ ซึ่งอาศัยเทคโนโลยีการผลิตสมัยใหม่ ระบบการคัดสรรภาพยนตร์ และวงจรการเผยแพร่งานผ่านสื่อสังคมออนไลน์รูปแบบใหม่

ดังที่ไมเคิล วอร์เนอร์ (Michael Warner) ชี้ให้เห็น “เมื่อพื้นที่สาธารณะทางเลือกเป็นการเคลื่อนไหวทางสังคม ขบวนการเหล่านี้ต้องการหน่วยที่สัมพันธ์กับรัฐ ขบวนการเหล่านี้กลายเป็นการเมืองชั่วขณะและปรับตัวเองเข้าสู่การแสดงออกของวาทกรรมเชิงวิพากษ์อย่างมีเหตุผล สำหรับการตอบโต้สาธารณะ ได้ละทิ้งความคาดหวังดั้งเดิมของการเปลี่ยนรูปแบบจากเดิมที่อยู่ที่การเปลี่ยนนโยบาย แต่เป็นการเปลี่ยนพื้นที่สาธารณะในชีวิต” ² การปฏิเสธของปัญญาชนและผู้สร้างภาพยนตร์ในประเทศไทยได้จำกัดความไม่ลงรอยทางความคิดไว้ในพื้นที่ส่วนตัวที่เกิดขึ้นในพื้นที่สาธารณะทางเลือกเล็กๆ เช่น ในร้านกาแฟ หรือแกเลอรี่ ที่สามารถเปิดให้เข้าถึงทางอินเตอร์เน็ต ผ่านเว็บ 2.0   หรือยูทูบ พื้นที่ตอบโต้สาธารณะขนาดเล็กมีปฏิบัติการผ่านการเสียดสีที่กำกวมและมีสองความหมายเพื่อต้านการจับกุม

นโยบายรัฐด้านการเซนเซอร์ภาพยนตร์ครั้งแรกในประเทศไทย (ตอนนั้นคือประเทศสยาม) คือพระราชบัญญัติภาพยนตร์ พ.ศ. 2473 ในช่วงทศวรรษที่ผ่านมา เราได้เห็นกฎหมายเซนเซอร์ฉบับใหม่และการขยายกฎหมายหมิ่นพระบรมเดชานุภาพผ่านการแก้ไขมาตรา 112 ของประมวลกฎหมายอาญา (2499, 2550) พระราชบัญญัติว่าด้วยการกระทำความผิดเกี่ยวกับคอมพิวเตอร์ (2550) และพระราชบัญญัติการรักษาความมั่นคงภายในราชอาณาจักร (2551) ในทศวรรษเดียวกันนี้เอง เราได้เห็นการสร้างและการจัดฉายภาพยนตร์อิสระมากกว่ายี่สิบเรื่องในเทศกาลภาพยนตร์ใหญ่ๆ ทั้งภายในและต่างประเทศ ในประเทศไทย หนังอินดี้อาศัยพื้นที่ในเมือง เช่น ร้านกาแฟ ร้านหนังสือ แกลเลอรี สถานทูตและมหาวิทยาลัย ดังที่ก้อง ฤทธิ์ดี นักวิจารณ์ภาพยนตร์ ชี้ให้เห็นว่า มูลนิธิหนังไทย ³มี “บทบาทสำคัญเป็นพิเศษในการสร้างพื้นที่สาธารณะสำหรับผู้สร้างหนังสั้นและหนังอิสระในประเทศไทย….ซึ่งช่วยส่งเสริมความเป็นประชาธิปไตยให้หนังฟิล์มและหนังดิจิทัล” ด้วยการจัดห้องเรียนเชิงปฏิบัติการ โปรแกรมฉายหนังและเทศกาลหนังต่างๆ ⁴ในบริบทนี้ หนังอินดี้ช่วยเปิดเวทีสำหรับการฉายซ้ำและการรำลึกถึงความรุนแรงทางการเมือง

ในฐานะพื้นที่สาธารณะทางเลือก ภาพยนตร์อิสระให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดต่อความทรงจำ/ประวัติศาสตร์และสุนทรียศาสตร์ด้านภาพยนตร์ที่เดินเรื่องแช่มช้า ภาพยนตร์ที่จะกล่าวถึงต่อไปนี้มีลักษณะดังกล่าวนี้ครบถ้วน บรรทัดฐานในการเลือกภาพยนตร์ของเราคือ หนังแต่ละเรื่องมีบทสนทนากับความรุนแรงทางการเมืองที่เกิดซ้ำซากในประเทศไทย การจัดฉายสาธารณะมากกว่าหนึ่งครั้ง และ/หรือการได้เผยแพร่ซ้ำในสื่อมวลชนออนไลน์หัวก้าวหน้าที่เป็นแหล่งข้อมูลเปิด (open source) เช่น ประชาไท

ความทรงจำเชิงสารคดีทดลอง: ผู้ก่อการร้าย (Terrorist) (2554)

ภาพยนตร์เรื่อง ผู้ก่อการร้าย ของธัญสก พันสิทธิวรกุลมีการเดินเรื่องหลายชั้นแบบเปรียบต่างที่ย้อนฉายความรุนแรงทางการเมืองระดับชาติหลายฉากสลับกับความทรงจำในครอบครัวของคนใกล้ชิด ภาพยนตร์ทั้งเรื่องนั้นหาชมได้ยาก ไม่มีจำหน่ายในตลาดดีวีดี/วีซีดี ทั้งยังหาดูเต็มเรื่องไม่ได้ในแหล่งข้อมูลเปิด เช่น YouTube หนังตัวอย่างตั้งใจสร้างความตระหนกให้คนดูด้วยฉากสำเร็จความใคร่ของผู้ชายที่ตัดสลับกับฉากความรุนแรงทางการเมืองบนท้องถนนของกรุงเทพฯ ในปี 2553 ประสบการณ์ในการชมภาพยนตร์เรื่องนี้คือการสร้างความเป็นตัวตนของความรุนแรง การตอบสนองทางเพศและร่างกายพร้อมๆ กัน ซึ่งกระทบจิตใจในส่วนลึก เพื่อหลีกเลี่ยงฉากเปลือย ภาพยนตร์ตัวอย่างจากแหล่งข่าวออนไลน์ ประชาไท จะแสดงฉากความรุนแรงทางการเมืองเท่านั้น

[youtube id=”bxwS3WN1NTA” align=”center” maxwidth=”800″]

การเรียงสลับฉากประวัติศาสตร์บอกเล่าเกี่ยวกับการที่มารดาของธัญสกเคยเข้าร่วมพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยกับภาพของธัญสกในวัยเด็กกับแม่และภาพถ่ายการสังหารหมู่ 6 ตุลาคม 2519 ทำให้ส่วนนี้ของภาพยนตร์มีความโดดเด่นเป็นพิเศษ ภาพถ่ายคือหลักฐานความทรงจำส่วนตัวที่สุดของเรา ภาพถ่ายยังเป็นพยานวัตถุที่ไม่มีทางผิดพลาดที่ชี้ให้เห็นความป่าเถื่อนโหดร้ายและน่าตระหนกของการสังหารหมู่ในเดือนตุลาคม 2519 ในการเก็บบันทึกหลักฐานความป่าเถื่อนโหดร้ายด้วยการนำฉากความรุนแรงมาฉายซ้ำอีกครั้ง ภาพถ่ายสามารถลดทอนความเป็นมนุษย์ของทั้งคนที่ถูกฆ่าและ “พลเรือนคลั่งชาติกับเจ้าหน้าที่รัฐ” ที่มีส่วนในความรุนแรงนั้นด้วย ⁵

ฟ้าต่ำแผ่นดินสูง (Boundary) (2556)

ฟ้าต่ำแผ่นดินสูง (2556) นำออกฉายเชิงพาณิชย์ในโรงภาพยนตร์กระแสหลักในประเทศไทยและเผยแพร่ผ่านเว็บไซท์ Vimeo โดยถูกจัดระดับที่เรท 18+ หนังเรื่องนี้เล่าเรื่องราวชีวิตของชายหนุ่มคนหนึ่งที่ถูกเกณฑ์ทหาร เขาถูกส่งไปทำหน้าที่ปราบปรามในภาคใต้ อยู่ในการปะทะกันประปรายระหว่างประเทศไทยกับกัมพูชาในกรณีเขาพระวิหารเมื่อปี 2551 และต่อมาถูกส่งมาปราบปรามคนเสื้อแดงในเดือนพฤษภาคม 2553 ⁶ ชื่อเดิมของหนัง ฟ้าต่ำแผ่นดินสูง ก่อให้เกิดข้อถกเถียงเพราะดูเหมือนเป็นการท้าทายต่อความไม่เท่าเทียมและการแบ่งช่วงชั้นทางสังคมในประเทศไทย ⁷ ส่วนชื่อภาษาอังกฤษที่แปลเป็นไทยว่า “เขตแดน” นั้น ตามคำให้สัมภาษณ์ของนนทวัฒน์ นำเบญจพล “ความหมายแรกของเขตแดนคือสิ่งที่แบ่งคนจนชนบทจากชนชั้นกลางที่ขูดรีดในกรุงเทพฯ ความหมายที่สองของเขตแดนคือการแบ่งประชาชนกัมพูชาจากประเทศไทยด้วยพรมแดน….ผมจำได้ว่าตอนที่ผมไปยืนอยู่บนเขาพระวิหาร ตรงจุดสูงสุดของเขาพระวิหาร ผมรู้สึกว่าตรงจุดนั้นท้องฟ้ากับพื้นดินเชื่อมโยงและอยู่ร่วมกัน มันเป็นการอุปมาถึงความหวังว่าวันหนึ่งประเทศไทยจะปรองดอง” ⁸ โดยสาระแล้ว หนังเรื่องนี้สร้างความเป็นตัวตนให้ปัจจุบันที่ผ่านไปแล้วและอดีตที่อยู่ในปัจจุบันซึ่งเกิดขึ้นจากการสร้างอาณาเขตและเขตแดนของชาติ

[youtube id=”ONvbctIqjso” align=”center” maxwidth=”800″]

หนังเรื่องนี้ในฉบับเต็มที่ไม่มีการตัด (Director’s cut) แสดงฟุตเทจของงานฉลองวันเฉลิมพระชนมพรรษาครบ 83 ปีของพระมหากษัตริย์ที่สี่แยกราชประสงค์ในกรุงเทพฯ ซึ่งจัดขึ้นตรงจุดที่มีการสังหารหมู่คนเสื้อแดงเพียงไม่กี่เดือนก่อนหน้านั้น มีการแสดงความจงรักภักดี ความปลื้มปีติและการเฉลิมฉลองอย่างรื่นเริง การเรียงภาพต่อกันเช่นนี้ชี้ชวนให้เกิดการทบทวนถึงความหมายอันหลากหลายของสถานที่ พร้อมกับตั้งคำถามว่าการเฉลิมฉลองสามารถแทนที่รอยด่างของการสังหารหมู่ได้อย่างไร? ความคลุมเครือนี้เองทำให้คณะกรรมการพิจารณาภาพยนตร์และวีดิทัศน์ขอให้ผู้กำกับตัดทอนฉากนี้ออก ซึ่งผู้กำกับก็ยอมปฏิบัติตาม

นับตั้งแต่มีการนำมาตรา 112 มาใช้ในปี 2550 เจ้าหน้าที่รัฐตั้งหน้าตั้งตาติดตามตรวจสอบการแสดงออกใดๆ ที่เกี่ยวข้องกับสถาบันกษัตริย์ โดยตั้งเป้าว่าผู้ละเมิดกฎหมายหมิ่นพระบรมเดชานุภาพเป็นกลุ่มคนอันตรายที่เป็นภัยต่อรัฐบาล

ในทำนองเดียวกัน เขตแดนไทย-กัมพูชาที่สร้างขึ้นจากอดีตที่ซับซ้อนทำให้ความทรงจำเกี่ยวกับศัตรูแห่งชาติกลายเป็นมีตัวตนขึ้นมาจากปัญหาการเมืองภายใน ดังที่งานของปวิน ชัชวาลพงศ์พันธ์ ชาญวิทย์ เกษตรศิริและ Pou Suthirak ชี้ให้เห็นว่า เขตแดนไทย-กัมพูชามีองค์ประกอบของประวัติศาสตร์ ความทรงจำ การเมืองและความสัมพันธ์ทางเศรษฐกิจ ⁹ คำว่า “เขตแดน” ในที่นี้มิได้ใช้ในความหมายตามตัวอักษร แต่น่าจะเป็นสัญญะบ่งบอกว่าความเคลื่อนไหวระหว่างลัทธิชาตินิยมสุดขั้ว การสร้างศัตรูหรือมิตร เป็นสิ่งที่กำหนดมาจากอุณหภูมิของปัญหาการเมืองภายในประเทศ

ประวัติศาสตร์ขนาดย่อของความทรงจำ (A Brief History of Memory) (2553)

ประวัติศาสตร์ขนาดย่อของความทรงจำ เป็นผลงานของจุฬญาณนนท์ ศิริผลและถูกนำออกฉายหลายครั้ง ทั้งในเทศกาลหนังสั้นนานาชาติกรุงเทพ เทศกาลหนังทดลองกรุงเทพ และการประชุมวิชาการนานาชาติด้านภาพยนตร์อุษาคเนย์  จุฬญาณนนท์เลือกนำเสนอประเด็นการเมืองที่ค่อนข้างอ่อนไหว นั่นคือ การสูญเสียชีวิตจากความรุนแรงทางการเมืองในปัจจุบัน ไม่ต้องสงสัยเลยว่าภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นความทรงจำทวนกระแส แทนที่จะมุ่งเน้นที่เหตุการณ์รุนแรงในปี 2553 (ซึ่งเป็นเหตุการณ์ที่สาธารณชนจับตามองอยู่แล้ว) หนังเรื่องนี้หันไปสนใจความรุนแรงที่เกิดขึ้นก่อนหน้านั้นซึ่งไม่ค่อยรู้กันในวงกว้าง นั่นคือความรุนแรงที่นางเลิ้งเมื่อต้นปี 2552

[youtube id=”yLR-e2FqJj8″ align=”center” maxwidth=”800″]

ฉากสุดท้ายในภาพยนตร์ตัดข้ามมาที่การชุมนุมรำลึกถึงผู้ประท้วงของกลุ่มแนวร่วมประชาธิปไตยต่อต้านเผด็จการแห่งชาติ (นปช.) ที่ถูกฆ่าตายในปี 2553 จากคำให้สัมภาษณ์ในปี 2559 จุฬญาณนนท์อธิบายว่า “ผมเชื่อว่าความทรงจำคือทั้งหมดของประวัติศาสตร์ฉบับย่อของประเทศเรา เราต้องทำความรู้จักกันและกันในช่วงเวลานี้เพื่อรำลึกถึงเหยื่อเหล่านี้” ¹⁰ เหยื่อไร้ชื่อแทบไม่เคยได้รับการระลึกถึงอย่างเป็นทางการในพื้นที่สาธารณะ ประวัติศาสตร์ขนาดย่อของความทรงจำพยายามสร้างความเป็นตัวตนให้การสูญเสียชีวิตด้วยความเคารพและการรำลึกถึง

ลุงบุญมีระลึกชาติ (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives) (2553)

ในภาพยนตร์เรื่อง ลุงบุญมีระลึกชาติ (2553) ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ผู้ชมถูกห้อมล้อมด้วยความมืดเช่นเดียวกับตัวเอกในหนัง ในฉากการตายฉากสุดท้าย ลุงบุญมีปีนช้าๆ ลงไปในถ้ำมืดมิดและมองขึ้นมาช้าๆ ในขณะที่ครอบครัวของเขาตามมาอยู่รวมกันในชั่วขณะสุดท้าย พร้อมกับฉากหลังที่มีรูปถ่ายของทหารหนุ่มกระจัดกระจาย การบรรจบระหว่างภาพนิ่งของทหารหนุ่มกับบทรำพึงเฮือกสุดท้ายของลุงบุญมีชี้ให้เห็นว่า เมื่อปัจเจกบุคคลเปิดเผยอดีต บุคคลนั้นจะถูกทำให้หายสาบสูญไป

[youtube id=”Jk-EoUb0nvg” align=”center” maxwidth=”800″]

การตีความแบบสหสัมพันธบทอีกแบบหนึ่งชี้ว่า ฉากการตายของลุงบุญมีทำให้ประเทศนี้ต้องย้อนคิดเกี่ยวกับสงครามเย็นในจังหวัดภาคอีสานโดยอาศัยการพาดพิงถึงรูปถ่ายของคนหนุ่มในชุดลายพรางทหารที่แสดงในนิทรรศการศิลปะจัดวาง (Installation) ชื่อ ปลุกผี (Primitive) ของอภิชาติพงศ์เอง ภาพถ่ายเหล่านี้ถ่ายในนาบัว ขอนแก่น ชัยภูมิและเลย เป็นการย้อนรำลึกถึงสมรภูมิครั้งแรกอันโด่งดัง ระหว่างพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทยกับฝ่ายรัฐในปี 2508 ¹¹ แทนที่จะจบแค่การพาดพิงถึงยุคสงครามเย็นเมื่อลุงบุญมีเสียชีวิต ฉากสุดท้ายกลับเป็นภาพคนที่ยังมีชีวิตอยู่นั่งดูข่าวทีวีเกี่ยวกับความรุนแรงทางการเมืองในปี 2552 อภิชาติพงศ์ชี้ให้เห็นอดีต ปัจจุบันและอนาคตที่ซ้อนทับกัน อดีตฝังอยู่ในปัจจุบันพร้อมกับลางร้ายถึงความรุนแรงในอนาคตที่กำลังจะเกิด

พื้นที่สาธารณะทางเลือกที่คลุมเครือ

ในช่วงสิบปีที่ผ่านมา การเซ็นเซอร์และความรุนแรงทางการเมืองในประเทศไทยมีการขยายตัวมากขึ้นและมีการตีความที่คลุมเครือมากขึ้น งานของ Craig Reynolds (2000), Thongchai Winichakul (1999) และ Malinee Khumsupa (1998) ชี้ให้เห็นจากการวิเคราะห์อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยว่า ความหมายเป็นสิ่งที่ไม่ชัดเจนในตัวเอง แต่ฝังรากอยู่ในความหมายที่ถูกย้อมด้วยการตีความใหม่ ¹² Rosalind Morris (1998) และ Alan Klima (2002) เสนอว่าการเผยแพร่ภาพเหยื่อความรุนแรงในเหตุการณ์พฤษภาทมิฬ 2535 จนล้นเกินนั้นเป็นการปฏิบัติตามวิถีของคุณค่ากับความแปลกแยกในระบบทุนนิยม ¹³

การบรรจบของกาละกับเทศะในโลกความเป็นจริงกับชีวิตสังคมออนไลน์ผ่านแพลตฟอร์มอย่าง YouTube, Vimeo, Facebook, Twitter และ LINE เป็นเงื่อนไขใหม่ของพื้นที่สาธารณะทางเลือกที่ต่อต้านรัฐเท่าๆ กับเป็นเงื่อนไขใหม่ในการเผยแพร่ลัทธิคลั่งชาตินิยมที่ครอบงำพื้นที่สาธารณะของชาติเช่นกัน โดยอาศัยสื่อสังคมออนไลน์เหล่านี้ การเข้าถึงภาพยนตร์ดังกล่าวมีทั้งความเป็นปัจเจกบุคคลและมวลชนพร้อมกัน สามารถทำได้ซ้ำๆ และทันที รวมทั้งอยู่นอกเหนือข้อจำกัดของกาละกับเทศะในโลกความเป็นจริง จุลเทศะของเวทีเสมือนจริง เช่น YouTube และ Vimeo ตลอดจนพื้นที่ขนาดเล็กอย่างร้านหนังสือ สโมสรฉายหนังหรือนิทรรศการศิลปะ การส่งข้อความผ่านโทรศัพท์มือถือและคอมพิวเตอร์ได้จากทุกหนแห่ง ตามคำอธิบายของนักทฤษฎีสังคมอย่างมานูเอล คาสเทลส์ (Manuel Castels) เราอาจถือว่านี่คือขบวนการสังคมใหม่ในภาคปฏิบัติทางวัฒนธรรมของยุคไซเบอร์ ซึ่งมีความเป็นปัจเจกบุคคล (ส่วนบุคคล) กับสาธารณะพร้อมกันในสังคมโลกของเรา ¹⁴ เราเห็นว่าวงการภาพยนตร์ที่มีเครือข่ายโยงใยเชิงวัฒนธรรมในระดับโลกนี้เป็นส่วนหนึ่งของวาทกรรมวิพากษ์ตามความหมายแบบฮาเบอร์มาส ¹⁵

ความมุ่งหมายที่จะสร้างความเป็นตัวตนให้ความทรงจำด้วยภาพยนตร์ที่ยกมาอภิปรายในที่นี้ ท้าทายต่อตรรกะของตลาดด้วยการแสดงความโศกเศร้าทางการเมือง ในภาพยนตร์เรื่อง ผู้ก่อการร้าย ความทรงจำส่วนบุคคลที่เจ็บปวดสวนทางกับความทรงจำของชาติที่บอบช้ำ ใน ประวัติศาสตร์ขนาดย่อของความทรงจำ แม่สูญเสียลูกชาย แต่ทุ่มเททุกอย่างให้ลูกชายได้รับการรำลึกถึงในความทรงจำทวนกระแสที่ต่อต้านความรุนแรงของรัฐ ในทำนองเดียวกัน ฟ้าต่ำแผ่นดินสูง เล่าเรื่องราวของชายหนุ่มสามัญชนที่ถูกเกณฑ์ทหาร เป็นการนำเสนอความทรงจำทวนกระแสที่ขัดขืนต่อลัทธิชาตินิยมกระแสหลัก ในภาพยนตร์เรื่องสุดท้าย ลุงบุญมีระลึกชาติ ปัจเจกบุคคลคนธรรมดาคนหนึ่งที่บังเอิญรับใช้รัฐในการต่อสู้กับคอมมิวนิสต์ กลายเป็นความทรงจำทวนกระแสที่ตรงข้ามกับความทรงจำชาตินิยมกระแสหลัก ซึ่งคงไม่มีทางจดจารึกเขาไว้ในประวัติศาสตร์ของประเทศไทย   ภาพยนตร์เหล่านี้ทำให้ผู้ชมสร้างความเชื่อมโยงระหว่างความรุนแรงของรัฐในปัจจุบันกับความรุนแรงทางการเมืองในอดีตด้วยการวาดภาพคู่ขนานไปกับความทรงจำที่เจ็บปวดของปัจเจกบุคคล ในขณะที่ภาพเคลื่อนไหวแช่มช้าและการตอกย้ำความทรงจำส่วนบุคคลและ/หรือประวัติศาสตร์ของความรุนแรงทางการเมืองช่วยขีดเส้นใต้ให้เราเห็นความรุนแรงของรัฐที่ดำเนินมาอย่างต่อเนื่องในประเทศไทย

มาลินี คุ้มสุภา (คณะรัฐศาสตร์และรัฐประศาสนศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่)
สุดารัตน์ มุสิกวงศ์ (คณะสังคมวิทยา มหาวิทยาลัย Siena)

Issue 20, Kyoto Review of Southeast Asia, September 2016