ทางเลือกที่จะเป็นนักวิจารณ์: พบกับกริเช็น จิตใน คุยเรื่องละครกับอูติห์

        

การละครของเรานั้นมีสิ่งใหม่ ๆ เกิดขึ้นอย่างแล้วอย่างเล่า  แล้วอะไรอีกเล่ารอเราอยู่ข้างหน้ายากที่จะบอก เนื่องจากนักเขียนบทละครของเรา  ซึ่งทันทีที่มีอิสระจากกฎเกณฑ์มากมายหลาย   ประการที่มีมาก่อนยุคทศวรรษ 1970  กลายเป็นคนที่เราไม่อาจคาดเดาได้  มีเพียงกฎเดียวเท่านั้นที่ดูจะยังคงจริงอยู่ในปัจจุบัน  นั่นก็คือการละครนั้นไม่มีระเบียบแบบแผนตายตัว อย่างไรก็ตามอิสระนั้นก็มาพร้อมกับความรับผิดชอบอันใหญ่หลวง  โดยเฉพาะอย่างยิ่งความรับผิดชอบที่มีต่อผู้ชม  ซึ่งการเปิดใจให้ยอมรับสิ่งใหม่ ๆของพวกเขา ยังต้องการการฟูมฟักอยู่  (Jit 1979, 8 April)

ในสภาวะทางสังคมอย่างเช่นในประเทศมาเลเซีย ซึ่งประกอบด้วยวัฒนธรรมที่แตกต่าง  (ทางเชื้อชาติ ศาสนา และภาษา) อยู่ร่วมกันโดยมีสัมพันธภาพทางอำนาจกับรัฐในลักษณะที่แตกต่างกันออกไป  หน้าที่ที่จะอภิปรายเรื่องการแสดงทำให้ผู้อภิปรายต้องพูดถึงนโยบายทางด้านเศรษฐกิจสังคมและวัฒนธรรมซึ่งก่อให้เกิดธรรมเนียมปฏิบัติที่ใช้กันอยู่กว้างขวางตลอดจนอคติต่าง ๆ อาทิ การยืนยันสิทธิผลประโยชน์ของคนบางกลุ่ม (affirmative action) ซึ่งได้รับความเห็นชอบจากรัฐบาล  (เป็นนโยบายซึ่งมุ่งที่จะลดความเหลื่อมล้ำในการกระจายรายได้ระหว่างกลุ่มเชื้อชาติ) และการใช้ภาษาประจำชาติและกฎเกณฑ์ในเรื่องนี้ (มุ่งที่จะป้องกันไม่ให้ภาษามาเลย์ต้อง “เสียความบริสุทธิ์” อันเป็นผลจากการผสมผสานทางภาษา (creolization) เป็นปัญหาที่เกิดขึ้นซ้ำแล้วซ้ำอีกซึ่งมีอิทธิพลต่อวาทกรรมของชาวมาเลเซีย  ขณะที่วัฒนธรรมบางเรื่องเช่นด้านเชื้อชาติและศาสนาถูกจัดให้เป็นเรื่อง “ละเอียดอ่อน” นั่นก็คือไม่อนุญาตให้อภิปรายได้ทั่วไปและถูกเซ็นเซอร์อย่างรุนแรง เมื่อมีการละเมิด   การแสดงที่สอดแทรกเรื่องข้อโต้แย้งในเรื่องอัตลักษณ์และความเป็นชาติกลับลอดหูลอดตาจากการสอดส่อง

การให้ความสนใจอย่างใกล้ชิดต่อสิ่งลอดหูลอดตาเหล่านี้เปิดโอกาสให้มีเรื่องมาไตร่ตรองและวิพากษ์วิจารณ์ได้มาก อย่างไรก็ตาม  การสร้างโอกาสในการวิเคราะห์เชิงวิจารณ์ซึ่งเสนอมุมมองทางด้านประวัติศาสตร์และพัฒนาทักษะความรู้ทางด้านศิลปศาสตร์ทำได้ยาก   คอลัมน์วิจารณ์ศิลปะของ  กริเช็น จิตชื่อคุยเรื่องละครกับอูติห์   ที่ตีพิมพ์ในหนังสือพิมพ์ นิวสเตรทส์ไทมส์ เป็นระยะเวลายาวนาน เป็นแบบอย่างของการใช้โอกาสที่ว่านี้ ในบริบทของประเทศมาเลเซีย  บทความแต่ละชิ้นเป็นการพบกันเพื่อกระตุ้นให้ผู้คนวิจารณ์ไม่เฉพาะแต่การแสดงแต่รวมไปถึงประเด็นต่าง ๆ ที่เกี่ยวข้องด้วย  น่าเสียดายที่ว่าเวทีที่จะที่กระตุ้นให้เกิดความสนใจและการวิเคราะห์อย่างลึกซึ้งมากเช่นนี้ยังมีน้อยหรือแทบจะไม่มีเลย   บทความฉบับนี้มุ่งที่จะวิเคราะห์บทความ “คุยกับอูติห์”  บางชิ้นของ กริเช็น จิต ซึ่งทำให้เกิด “การพบกัน” กับวัฒนธรรมที่เป็นขนบดั้งเดิม ความวิตกกังวลของสมัยใหม่ และความใฝ่ฝันร่วมสมัย  ซึ่งบ่อยครั้งจะปรากฏรวมอยู่ในบทความเดียวกัน อันเป็นผลของการที่กริเช็นเชน จิต เลือกที่จะเป็นนักวิจารณ์

คุยเรื่องละครกับอูติห์

บทวิจารณ์การแสดงไม่ได้จำกัดอยู่แต่การประเมินคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์เท่านั้นแต่ยังขยายไปสู่เรื่องการวิเคราะห์บริบททางการเมืองและประวัติศาสตร์ด้านวัฒนธรรมที่ทำให้เราเข้าใจความสำคัญของการแสดงดังกล่าวในภาพรวม และช่วยกำหนดกรอบประสิทธิผลของการแสดง  ในพหุสังคมยุคหลังอาณานิคมเช่นในประเทศมาเลเซีย การจะวิจารณ์เช่นนี้ได้จะต้องตระหนักถึงอิทธิพลทั้งในประเทศและจากนานาชาติที่มีผลต่อการเลือก มีผลกระทบต่อการตอบสนอง และกำหนดความสำคัญทางวัฒนธรรม  การแสดงสดไม่ใช่สิ่งที่จะนำไปทำเป็นโภคภัณฑ์ได้ จึงต้องพึ่งพาการวิจารณ์ เพื่อจะได้จารึกในประวัติศาสตร์และคงความสำคัญไว้ได้หลังจากการแสดงได้จบไปแล้ว  ซึ่งเป็นสิ่งที่ต้องอาศัยความอุตสาหะอย่างยิ่งยวดที่จะทำให้สิ่งที่ไม่ยั่งยืนได้จารึกลงไปในเอกสารที่คงทนถาวร ซึ่งทำให้คนเข้าใจการแสดงและความสำคัญของการแสดง

จนถึงปัจจุบันคอลัมน์ คุยเรื่องละครกับอูติห์ ถือเป็นคอลัมน์วิจารณ์งานศิลปะที่ตีพิมพ์ในหนังสือพิมพ์ภาษาอังกฤษของมาเลเซียเป็นเวลานานที่สุด  ระหว่างปี ค.ศ. 1972 ถึง ค.ศ.1994  กริเช็น จิต (ค.ศ. 1939-2005) ซึ่งได้รับกล่าวขวัญถึงว่าเป็นผู้คร่ำหวอดที่สุดในวงการละคร มีผลงานเขียนรายสัปดาห์เกี่ยวกับการละครและศิลปะในประเทศมาเลเซียโดยใช้นามปากกาว่าอูติห์  ซึ่งเป็นชื่อตัวละครในเรื่อง อูดา ดัน ดารา (Uda and Dara)  ของ อุซมัน อาวัง ศิลปินแห่งชาติด้านวรรณกรรมของมาเลเซีย   ในละครเรื่องนี้ อูติห์ เป็นชาวบ้านอาวุโสที่มีภูมิปัญญาและแหกคอกจากผู้อื่น  ความเข้าใจของเขาในเรื่องสภาวะของมนุษย์นั้นชวนให้งุนงงแต่ก็เป็นที่ยกย่องว่าชวนให้คิด   อูติห์เองก็ไม่ได้ยึดติดกับขนบธรรมเนียมประเพณีเสมอไป และด้วยเหตุนี้จึงมักจะถูกมองผิด ๆ ด้วยความที่เขามีความคิดและชอบวิพากษ์วิจารณ์รุนแรง  ในหลาย ๆ แง่แล้ว คอลัมน์ของจิตก็ก่อให้เกิดผลที่คล้ายคลึงกัน

เสียงวิจารณ์ของอูติห์ซึ่งได้ยินอยู่ตลอดสามทศวรรษแห่งความเปลี่ยนแปลงอย่างใหญ่หลวงในชีวิตของชาวมาเลเซียได้เข้าไปเกี่ยวพันกับพลวัติของวัฒนธรรมในสังคมแบบพหุและสังคมที่แบ่งเป็นสองขั้ว  ขณะเดียวกันก็เจาะประเด็นเรื่องอัตลักษณ์ ความเป็นสมัยใหม่ การรู้หนังสือ และความเท่าเทียมกันในด้านศิลปะ ¹ ไม่ว่าจะเป็นละครแอบเซิร์ดของตะวันตก ² หรืออุปรากรจีน ³ก็ตาม  จิตมุ่งตีความบริบทพื้นบ้านโดยอ้างอิงกับบริบทของนานาชาติ และตีความบริบทนานาชาติโดยอ้างอิงบริบทพื้นบ้าน  ด้วยเหตุที่เขามีอิสระที่จะยอมรับในข้อจำกัดของตัวเอง  ข้อเขียนของเขาจึงจูงใจโดยไม่ตั้งตัวเป็นผู้รู้แต่เพียงผู้เดียว  เขามองว่าบทบาทของเขาแตกต่างจากของนักวิจารณ์อื่น ๆ ในย่านบรอดเวย์ของอเมริกาหรือย่านเวสต์เอ็นด์ของอังกฤษ ที่ซึ่งการที่มีทางเลือกมากมายนั้นทำให้สามารถที่จะเลือกอะไรก็ได้ตามแต่ใจ   จิตเชื่อว่านักวิจารณ์ชาวมาเลเซียก็ต้องกระทำหน้าที่ที่บางครั้งยากลำบากในอันที่จะเข้าใจศิลปะแนวทดลองในประเทศ เนื่องจากเป็นสิ่งที่บ่งบอกถึงวัฒนธรรมประจำชาติที่กำลังวิวัฒนาการ และเป็นเรื่องที่จำเป็นต้องถกกันเพื่อประโยชน์ทั้งของผู้สร้างและผู้ชม (ดู Jit 1986: 5)  ทั้งนี้หมายถึงจะต้องดูในสิ่งที่ไม่คุ้นเคยและเชื่อมั่นในสัญชาติญาณของตน  นั่นก็คือการท้าทายความเชื่อที่ผิด ๆเกี่ยวกับปรวิสัยและอำนาจสิทธิ์ขาด

เป็นเรื่องที่น่าทึ่งที่คุณจะได้เห็นหรือได้ยินมากมายเมื่อคุณชมการแสดงในภาษาที่คุณไม่เข้าใจ… ผู้ที่ไม่คุ้นเคยย่อมไม่สามารถจะเข้าใจได้จากการชมการแสดงเพียงครั้งเดียว  และย่อมไม่สามารถที่จะชื่นชมความหมายที่ซ่อนเร้นอยู่ในอากัปกิริยา เช่น ท่ากวาดแขนจนสุด …  แม้ว่าคุณจะไม่เข้าใจความหมายของเสียงถอนหายใจ คุณก็สนุกเพลิดเพลินไปตามที่เห็นได้… ด้วยเหตุนี้จงไปชมอุปรากรกวางตุ้งเถิด แม้ว่าคุณจะพูดภาษากวางตุ้งไม่ได้ก็ตาม (Jit 1986, 25 May)

คอลัมน์ คุยเรื่องละครกับอูติห์  ไม่ได้เพียงแต่จะวิจารณ์การแสดงเท่านั้น ชื่อบทความก็บอกอยู่แล้วว่า เป็นคอลัมน์ “คุยเรื่องละคร” ซึ่งเป็นสิ่งที่จิตนั้นมีใจเอนเอียงเป็นทุนอยู่แล้ว   จึงมีทั้งการอภิปรายเรื่องการแสดง ตลอดจนตัวบุคคล นโยบาย สถานการณ์ยากลำบากที่เกี่ยวข้องกับการสร้าง การชม และ การค้ำชูศิลปะ  ด้วยเหตุที่ “บทสนทนา” ที่เป็นจินตนาการร่วมกันที่ให้ความรู้เหล่านี้ได้ขยายขอบเขตและสนับสนุนทางเลือกอื่น ๆ จึงมีอิทธิพลต่อการแสดงออกทั้งแบบ “เดิน” (walking) และ“พูด” (talking) ⁴ โดยนัยสำคัญแล้ว  ขอบเขตของ “ละคร”ดังกล่าวนี้ได้ขยายไปเกินกว่าสิ่งที่คนทั่วไปนึกถึงกันเมื่อพูดถึงละครเวที โดยได้รวมการแสดงและงานแสดงศิลปะที่มีความเป็นสหสาขา และหลากรูปแบบเข้ามาด้วย  ไม่ว่าจะเป็นละครเพลงชั้นเยี่ยม หรือการอ่านบทกวีโดยมือสมัครเล่น ไม่ว่าจะเป็นพิธีไล่วิญญาณที่มีชีวิตชีวาโดยคนทรงหรือการร่ายรำที่น่าเบื่อ  ซึ่งแต่ละอย่างล้วนแต่เพิ่มความซับซ้อนให้แก่วัฒนธรรมของมาเลเซียยิ่งขึ้น  จิตมีแนวโน้มที่จะวิเคราะห์กลั่นกรองกรอบวัฒนธรรมและรูปแบบศิลปะจำนวนมาก สิ่งที่เกิดควบคู่กับการกลั่นกรองนี้คือการที่เขาเห็นความจำเป็นที่จะต้องถักทอเส้นสายแต่ละเส้นเข้าด้วยกันโดยคงรักษาไว้ซึ่งความเป็นเอกลักษณ์ของเส้นใยแต่ละเส้นไว้ด้วย

ความเข้าใจของจิตซึ่งตั้งอยู่บนมุมมองเชิงทฤษฏี และประสบการณ์ตรงนั้นมีที่มาจากการฝึกฝนเรียนรู้ที่จะเป็นนักประวัติศาสตร์ การบริโภคศิลปะในหลาย ๆ รูปแบบอย่างต่อเนื่อง  และความสนใจในการแสดงศึกษา (performance studies) ซึ่งเป็นศาสตร์ที่เขาเรียนรู้ด้วยตนเอง ทั้งหมดนี้ล้วนแต่เป็นสิ่งสำคัญในอันที่จะตีความการแสดงในประเทศเกิดใหม่ที่มุ่งที่จะสร้างความกลมกลืนทางวัฒนธรรมในหมู่พลเมืองสมัยใหม่ที่ประกอบด้วยพหุเชื้อชาติ   โดยในขณะเดียวกันก็พยายามที่จะเข้าใจความขัดแย้งต่าง ๆ ที่มากับความเปลี่ยนแปลงฉับพลันและความไม่แน่นอน  นี่เป็นสภาพที่เกิดขึ้นในยุคต้นทศวรรษ 1970 ซึ่งเป็นเวลาที่ศิลปะและสิ่งอื่น ๆ ในประเทศต้องตกตะลึงกับผลพวงของเหตุการณ์การจลาจลเรื่องเชื้อชาติอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อนระหว่างชาวมาเลเซียเชื้อสายมาเลย์และชาวมาเลเซียเชื้อสายจีน ซึ่งเกิดขึ้นในเดือนพฤษภาคม ค.ศ. 1969 ในกรุงกัวลาลัมเปอร์  อันนำไปสู่การประกาศภาวะฉุกเฉินและการเปลี่ยนแปลงอย่างฉับพลันในด้านนโยบายทางวัฒนธรรม การศึกษา และเศรษฐกิจของชาติ ⁵ เหตุการณ์ที่เป็นจุดเปลี่ยนนี้ได้ทำให้จิตตัดสินใจเลิกสร้างละครเป็นภาษาอังกฤษ และเริ่มเรียนรู้ที่จะใช้ภาษามาเลย์อย่างคล่องแคล่วเพื่อที่จะได้จับงานที่เป็นการละครภาษามาเลย์  ซึ่งเป็นสิ่งที่เขาไม่เคยจับมาก่อน ⁶ การที่เขาเลือกจับงานละครภาษามาเลย์ ก่อนที่จะขยายไปเป็นการละครพหุภาษา  โดยที่ยังคงให้ความสำคัญกับการละครภาษาอังกฤษ ทำให้เขาอยู่ตรงรอยต่อระหว่างวัฒนธรรมและอัตลักษณ์  ซึ่งพื้นที่ตรงรอยต่อนี้เป็นพื้นที่ที่จิตมีอิทธิพลและลัดเลาะไปได้อย่างเชี่ยวชา

นวทางวิจารณ์ของจิตเห็นได้ชัดเจนและแสดงออกอย่างเปิดเผย  จิตสนใจการแสดงออกทางวัฒนธรรมในมาเลเซีย ตื่นเต้นกับการทดลองอย่างจริงจังเรื่องเกี่ยวกับความแตกต่าง และชื่นชมความพยายามที่จะเชื่อมโยงระหว่างสิ่งที่คุ้นเคยและสิ่งที่คนไม่ค่อยเข้าใจ   นอกจากนี้จิตยังสนับสนุนความรู้สึกชอบเสี่ยงและผจญภัย  แม้ว่าเขาจะไม่พอใจเสมอไปกับผลทางสุนทรียศาสตร์ที่ออกมา    บทความฉบับนี้จะมุ่งไปยังประเด็นสามประการโดยเฉพาะ อันเป็นประเด็นที่จิตเองได้กล่าวถึงซ้ำแล้วซ้ำอีก และยังคงเป็นเรื่องที่มีความสำคัญต่อวงการศิลปะของมาเลเซียอยู่  ประการแรกได้แก่การฟื้นฟูรูปแบบศิลปะดั้งเดิมและรูปแบบพื้นบ้านของประเทศโดยการผสมผสานกับรูปแบบร่วมสมัย   ประการที่สองคือการพัฒนาความสามารถในเชิงวิพากษ์วิจารณ์ ของศิลปินในประเทศเพื่อที่จะเสริมสร้างความแข็งแกร่งในด้านวิชาชีพ และทำให้การสร้างศิลปะมีความลึกซึ้งขึ้น  ประการที่สามคือการปรับตัวให้เข้ากับการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและการเมืองเพื่อที่จะคงไว้ซึ่งความสำคัญและเป็นที่ยอมรับนับถื

ผสานขนบธรรมเนียมดั้งเดิมเข้ากับขนบธรรมเนียมร่วมสมัย

ไม่ว่าจะเป็นรูปแบบศิลปะดั้งเดิมหรือร่วมสมัย  ความเกี่ยวพันกับชีวิตคนและความสำคัญของรูปแบบศิลปะเป็นสิ่งสำคัญยิ่งต่อวัฒนธรรมที่กำลังเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็ว  ในประเทศยุคหลังอาณานิคมที่กำลังก้าวไปสู่ความทันสมัยเช่นประเทศมาเลเซียนั้น คนในชาติมีแนวโน้มที่จะเห็นความสำคัญของอดีตหรือไม่ก็หมกมุ่นอยู่กับปัจจุบันอย่างใดอย่างหนึ่งอย่างเห็นได้ชัดเจนมาก   และทั้งสองประการก็ไม่ช่วยให้สาธารณชนสนใจศิลปะหรือส่งเสริมศิลปะในประเทศ   ในสภาพแวดล้อมเช่นนี้จิตมักกล่าวถึงความจำเป็นที่จะต้องให้ศิลปะรูปแบบดั้งเดิมและของพื้นบ้านกลายเป็นส่วนหนึ่งของวงการศิลปะร่วมสมัย โดยที่ยังคงไว้ซึ่งความเป็นเอกลักษณ์ของตนเอง  ซึ่งจะช่วยส่งเสริมให้มีการสร้างสรรค์ผลงานพื้นบ้านซึ่งมีเนื้อหาเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ของชาติโดยในขณะเดียวกันก็ตอบสนองต่อบริบทที่กว้างขึ้น  จิตต่อต้านการสร้างเส้นแบ่งแยกศิลปะออกจากกัน แม้ว่าจะเป็นบรรทัดฐานที่ยึดถือกันเป็นหลักในสังคม จิตจึงมุ่งที่จะสร้างความเชื่อมโยงระหว่างวัฒนธรรมต่าง ๆ (ดั้งเดิม สมัยใหม่ มาเลย์ จีน อินเดีย ตะวันตก ที่เป็นแบบแผน ที่เป็นแนวทดลอง  ที่จำกัดอยู่ในวงแคบ และที่มีความเป็นสากล)  ซึ่งจะดึงดูดผู้สนับสนุนและผู้ที่กระตือรือร้นที่จะสนับสนุนการแสดงออกอย่างมีบูรณาการของการอยู่ร่วมกันแบบร่วมมือกันสร้างผลงาน

ในข้อเขียนของเขาที่กล่าวถึงการแสดงอุปรากรจีนเป็นภาษามาเลย์ทางทีวีซึ่งเป็นสิ่งแปลก จิตได้หยิบยกประเด็นของความเป็นของแท้และการแปลขึ้นมากล่าวว่า

จะมีคนบางคนที่อ้างว่ามีบางอย่างที่สำคัญยิ่งสูญหายไปจากอุปรากรจีนที่แสดงเป็นภาษาอื่นผู้ที่ชอบรูปแบบบริสุทธิ์ในทำนองเดียวกันนี้ก็คร่ำครวญว่าความสูญเสียในศิลปะได้เพิ่มทวีขึ้นจากการดัดแปลงวายัง กูลิต (หนังตะลุงของชาวมาเลย์) จากภาษาถิ่นไปเป็นภาษาบาฮาซามาเลเซีย ซึ่งเป็นภาษากลางของมาเลเซีย   แน่นอนที่ว่าการถ่ายโอนภาษาในวงการละครหรือในศิลปะแขนงอื่น ๆ นั้นเป็นเรื่องที่อันตรายและเสี่ยง … คุณจะมาทำเล่น ๆ กับภาษาไม่ได้  ความคิดที่จะถ่ายโอนภาษาในการแสดงในทันทีทันใดนั้นจะต้องลงเอยด้วยการย่ำยีศิลปะแน่นอน  แต่คุณจะปล่อยให้ตัวเองจำนนต่ออันตรายของการเปลี่ยนแปลงภาษาที่ใช้ในการแสดงไม่ได้   และคุณเชื่อได้เลยว่ากว่าจะดัดแปลงละครของปาร์ซีที่แสดงเป็นภาษาฮินดีมาเป็นละครแนวโวเดอวิลของมาเลย์ ในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 นั้นต้องทุ่มเทแรงกายและแรงสมองอย่างมาก (Jit1991, 24 Feb.)ในงานเขียนดังกล่าวจิตดึงความสนใจผู้อ่านไปสู่เรื่องที่ว่าเราไม่อาจหลีกเลี่ยงความเปลี่ยนแปลง และเชื่อมโยงประเด็นต่าง ๆ ที่มีผลต่อความอยู่รอดของสิ่งเหล่านี้

นั่นคือการเชื่อมโยงปัญหาของการใช้ภาษากับการขยายวงศัพท์ต่าง ๆ ที่ใช้ในการแสดง  จิตย้ำถึงคุณค่าของการได้รับอิทธิพลอย่างต่อเนื่องจากการได้สัมผัสกับการผสมผสานทางวัฒนธรรมในที่ซึ่งอาจเรียกได้ว่า เป็นจุดพบกันของการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมมาตลอดหลาย ๆ ศตวรรษที่ผ่านมา และจิตได้แนะว่าคนเราควรจะกล้าหาญเมื่อต้องเผชิญหน้ากับ “อันตราย” ที่ตามมา

แม้ว่าจะจิตตระหนักถึงเสน่ห์อันลี้ลับของอดีตที่ถูกทำให้สวยงามกว่าความเป็นจริง  แต่ก็เป็นผู้หนึ่งที่กังขาต่อวิธีการนำมรดกของเรื่องปรัมปราหรือความทรงจำมาใช้  และกล่าวถึงความจำเป็นในการปรับแต่งทางวัฒนธรรมมาใช้เป็นกลยุทธ์ในการตั้งรับความเปลี่ยนแปลง   จิตไม่เห็นด้วยกับการนำองค์ประกอบที่เป็นขนบดั้งเดิมเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งแบบพอเป็นพิธี  ซึ่งสะท้อนให้เห็นถึงการขาดความเคารพต่อวัฒนธรรมและขาดการศึกษาค้นคว้าอย่างลึกซึ้ง  จิตได้ไตร่ตรองอย่างรอบคอบโดยเน้นความจำเป็นที่จะผนวกรูปแบบตามขนบดั้งเดิมและรูปแบบของพื้นบ้านเข้าไว้ในศิลปะร่วมสมัย  การที่เขาได้รับอิทธิพลจากการอ่านงานทั้งในสาขาหลังอาณานิคมศึกษา (ซึ่งมุ่งที่จะปลดแอกทางวัฒนธรรมของผู้ครองอาณานิคมโดยสร้างรูปแบบที่เป็นลักษณะพื้นเมืองขึ้นมา) และในสาขาการแสดงศึกษา (ซึ่งมุ่งสร้างวัฒนธรรมโลกและการร่วมมือระหว่างชาติต่าง ๆ)  จึงทำให้จิตไม่เห็นพ้องกับความคิดที่จะรักษาวัฒนธรรมไม่ให้เปลี่ยนแปลง  ซึ่งเป็นแนวโน้มที่พบทั่วไปในกระบวนการที่จะสร้างสรรค์อัตลักษณ์ประจำชาติเพื่อปลดแอกตัวเองจากผู้ครองอาณานิคม  และจิตยังเตือนให้ระวังเรื่องการมอง “พวกคนตะวันออก”  เป็นของแปลกแล้วบอกว่าเป็นสหสาขานิยมที่นำโดยชาติตะวันต

จิตได้กล่าวอยู่เนือง ๆ ถึงการละครของอินโดนีเซียว่าเป็นตัวอย่างของรูปแบบใหม่ ๆ ที่ปลุกเร้าความคิดจิตกล่าวอย่างชื่นชมถึงคณะละคร เตอาเตร์ กันดริก ซึ่งอยู่ที่เมืองยอร์กยาการ์ตา   และความสามารถของคณะที่จะ “กลมกลืนได้อย่างมั่นคงกับบรรยากาศแวดล้อมแบบพื้นบ้านที่มีความยืดหยุ่น” โดยในขณะเดียวกันก็ “ยังมีอิสระที่จะคิดค้นขึ้นมาสด ๆ และดึงเอาเหตุการณ์ในปัจจุบันและสื่อการแสดงต่าง ๆ  เพื่อที่จะผูกเรื่อง”  (Jit 1990) จิตบรรยายเกี่ยวกับการแสดงของคณะละคร กันดริก เรื่อง เดมิต ซึ่งจัดขึ้นที่เทศกาลละครแห่งอาเซียนในปีค.ศ. 1990 ในประเทศสิงคโปร์ว่ามีความ “ปราดเปรียวและเฉียบแหลม” กอปรไปด้วยอารมณ์ขันซึ่ง “มีความกร้าน หยาบ และบ่อยครั้งจะมีบ่อเกิดมาจากวัฒนธรรมสมัยนิยม” ซึ่งนับว่าเป็นสิ่งที่เชื่อมโยงเรื่องราวกับสาระที่ต้องการจะสื่อเข้าด้วยกัน” (จากแหล่งเดียวกัน) จิตบรรยายไว้ดังนี้

ละครของ กันดริก อบอวลไปด้วยประเพณีดั้งเดิม แต่ในขณะเดียวกันนักแสดงในคณะก็สามารถจับ แนวโน้มที่กำลังเป็นที่นิยมและร่วมสมัยในหมู่พวกตนได้ การที่นักแสดงเหล่านี้มีภูมิลำเนาที่เหมาะเจาะที่เป็นจุดบรรจบกันของเมืองและชนบท สิ่งเก่าและสิ่งใหม่ ทำให้พวกเขาว่องไวในการผสานวัฒนธรรมดั้งเดิมเข้ากับวัฒนธรรมสมัยใหม่ (Jit 1990 not known) เห็นได้ชัดว่าจิตเลือกที่จะเชิดชูคุณสมบัติและกลยุทธ์เหล่านี้ด้วยความหวังว่าคณะละครอื่น ๆ ในมาเลเซียจะพยายามที่จะไขว่คว้าไปสู่ความสำเร็จในทำนองเดียวกัน ⁷

การฟูมฟักวัฒนธรรมในการวิพากษ์วิจารณ์ของศิลปินในชาติ

ในประเทศใหม่ที่กำลังต่อสู้เพื่อฝ่าฟันอุปสรรคต่าง ๆ   การจะวิจารณ์ผลงานของศิลปินหน้าใหม่ที่ยังเปราะบาง  ซึ่งพอเริ่มสร้างผลงานก็ต้องมาเสี่ยงต่อการไม่ยอมรับเสียแล้วอาจจะเป็นเรื่องที่รับไม่ได้   อย่างไรก็ตามหากปราศจากกระบวนการการสนทนาอย่างเปิดอกที่จะทำให้ประเทศเติบโตเต็มที่ได้เสียแล้ว ศิลปินก็จะขาดกรอบการวิพากษ์วิจารณ์ที่จะเป็นหลักให้แก่พวกเขาในการประเมินผลงานและช่วยเสริมสร้างรสนิยมทางศิลปะของตน การลังเลที่จะวิจารณ์นั้นยังเป็นการเพิกเฉยต่อหน้าที่ในการดึงผู้ชมให้เข้าไปมีส่วนร่วมในการชมและรู้จักถึงกรอบทางวัฒนธรรมที่หลากหลาย  และเป็นการส่งเสริมให้ผู้ชมขาดการตอบสนองต่อศิลปะ จิตมองเห็นว่าการกระทำเช่นนี้เป็นการ “วางตนว่าเหนือกว่าผู้ชม” และลดทอนสิ่งที่ศิลปินทำได้โดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปินหน้าใหม่  (Jit 1992  not known)

การที่เป็นทั้งคนทำละครและผู้วิจารณ์ในสังคมเล็ก ๆ ของนักแสดง ทำให้จิตอยู่ในฐานะที่ล่อแหลมคือต้องวิจารณ์เพื่อนร่วมงานและมิตรสหายที่อยู่ในวัฒนธรรมซึ่งไม่คุ้นเคยต่อการเผชิญหน้ากันอย่างเปิดเผยและบทสนทนาเชิงวิพากษ์ ⁸ การทำเช่นนี้สร้างความรู้สึกที่เป็นปฏิปักษ์ให้เกิดขึ้นเป็นครั้งเป็นคราว  เมื่อคนไม่มองว่าจุดยืนที่กร้าวของจิตเป็นส่วนหนึ่งของหลักการในการวิจารณ์  คี ตวน จเย ซึ่งเป็นเพื่อนในวงการละครของจิตและนักวิจารณ์เป็นข้อยกเว้น  แม้เขาจะพูดว่าจิตนั้นแทบจะ “สับ” ผลงานการสร้างเรื่องแรกในยุคทศวรรษ 1970 ของเขาเป็นชิ้น ๆ แต่ขณะเดียวกันก็เขาก็ตระหนักว่า จิต “เขียนวิพากษ์วิจารณ์” โดยปราศจากความคิดหรือเจตนาที่มุ่งร้าย”  (Kee 2005)

แม้ว่าจิตจะไม่เคยเขียนถึงงานที่เขามีความเกี่ยวโยงด้วยอย่างใกล้ชิด อาทิผลงานของคณะละครไฟว์ อาร์ทส์ เซ็นเตอร์   (ซึ่งเป็นคณะศิลปินด้านทัศนศิลป์และศิลปะการแสดงซึ่งเขาเป็นผู้ร่วมก่อตั้งขึ้นในปี ค.ศ. 1984) แต่ก็เป็นเรื่องเลี่ยงไม่ได้ที่เขาจะถูกมองว่าลำเอียงและถูกกล่าวหาว่าไม่ยุติธรรมต่อคนนอกที่ไม่ใช่พวกเดียวกับเขา ⁹ ดังในความคิดเห็นของโรว์แลนด์ (Rowland, 2003) ที่ว่าฐานะที่ไม่ธรรมดาของจิตในบทบาทที่เป็นทั้งนักวิชาการที่เชี่ยวชาญสองภาษา นักวิจารณ์  ผู้วางนโยบาย และผู้ลงมือปฏิบัติ “ทำให้เขาน่าเชื่อถืออย่างมากจนยากที่ผู้ใดจะท้าทาย”  (18) และนี่เองจึงทำให้เกิดความรู้สึกว่าจิตพยายามที่จะ “กลบหรือทำลายความน่าเชื่อถือของความคิดที่แตกต่างจากเขา” (จากแหล่งเดียวกัน)  ซึ่งยิ่งเป็นการยั่วยุให้ผู้คนโกรธและไม่พอใจมากขึ้น

กระนั้นก็ตามแม้ว่าคารมของจิตจะเชือดเฉือนเวลาเขาจำเป็นต้องผลักดันให้คนก้าวจากกรอบและยกมาตรฐานของวงการละคร  แต่เขาก็แสดงความชื่นชมอย่างสุดตัวเช่นกันต่อผลงานที่เขาเห็นว่าสมควรที่จะได้รับคำยกย่องชมเชย ดังจะได้เห็นต่อไปนี้ 

จิต มูรัด เป็นเป็งลิปูร์ ลารา ร่วมสมัย นั่นคือเป็นนักเล่าเรื่องราวเกี่ยวกับมารยาททางสังคมและของบุคคลในปัจจุบัน และเป็นผู้ผ่อนคลายอาการโรคประสาทให้แก่เรา  เขาให้ความรู้สึกที่อบอุ่นในขณะที่เล่าเรื่อง  เสียงหัวเราะเปรียบได้กับอาวุธที่เขาใช้ฟาดให้เราเกิดจิตสำนึกในฐานะที่เป็นชาวมาเลเซีย  แต่ขณะเดียวกันเสียงหัวเราะก็เป็นเกราะป้องกันตัวเขา  เป็นสิ่งซ่อนเร้นอารมณ์โกรธที่เขามีต่อคำสบประมาทและข้อบกพร่องของยุคสมัยของเขา…นี่เป็นยุคแห่งการสารภาพบาปในหมู่ชาวมาเลเซียซึ่งส่วนใหญ่เป็นหนุ่มสาวในเมืองและได้รับการศึกษามาจากประเทศตะวันตก เรื่อง โกลด์เรน แอนด์ เฮลสโตนส์ (เขียนโดยจิต มูรัด) เป็นดาวเด่นที่สุดบนฟากฟ้า (Jit 1993, 28 Nov)

เพียงเวลาไม่กี่ปีก่อนหน้านี้  จิตมองว่ามูราดอยู่ในกลุ่มคน  “ที่หมกมุ่นในเรื่องของตนเอง”  ซึ่งมีความ “เท่”  มากกว่าที่จะมุ่งมั่น  (ดู Jit 1989, not known)

จิตยังคงสร้างสรรค์งานเขียนอย่างตรงไปตรงมาและเปิดเผยต่อไป โดยให้เหตุผลว่าชาติที่ต้องการพัฒนา ก้าวไปสู่ความทันสมัยและมีความเป็นสากล จำเป็นจะต้องจริงจังกับการแสดงออกทางสุนทรียศาสตร์ โดยมีความคิดวิพากษ์วิจารณ์และไม่เกรงกลัวความเห็นที่ไม่ลงรอยหรือคัดค้าน  จิตชี้ให้เห็นถึงความใฝ่ผันของคนทำละครที่ไม่ทำตามแบบแผน และมุ่งที่จะสร้างรูปแบบพื้นบ้านที่มีความสดใหม่  กล่าวคือจิตค่อนข้างเน้นการสนับสนุนศิลปินที่ทำงานในสภาวะที่ถ้าไม่ถูกมองข้ามก็ไม่มีผู้เห็นความสำคัญเท่าใดนัก   จิตเห็นว่าเป็นเรื่องสำคัญที่จะต้องไปชมและวิเคราะห์ผลงานที่สะท้อนแนวโน้มใหม่ ๆ เช่น ความวิตกกังวลที่เกิดจากการย้ายถิ่นฐานจากชนบทมาสู่เมืองในยุคทศวรรษ 1970  ความขัดแย้งทางอัตลักษณ์ที่มากับการก้าวเข้าสู่ความทันสมัยในช่วงทศวรรษ 1980 ตลอดจนความทะเยอทะยานที่จะก้าวสู่ความเป็นสากลในยุคที่มั่งคั่งของต้นทศวรรษ 1990

ด้วยการทุ่มเทความสนใจไปยังงานและเส้นทางที่บรรดาศิลปินเหล่านี้เลือก   คอลัมน์ของจิตจึงเป็นการแสดงออกถึงความเคารพต่อผลงานของพวกเขา ในขณะเดียวกันก็ทำให้คนอ่านเข้าใจความสำคัญของศิลปินเหล่านั้นในภาพรวม  และหนึ่งในศิลปินที่มีผลงานโดดเด่นเป็นที่ประทับใจของจิต คือ มุสตาฟา นอร์   แม้ว่าจะเป็นผู้ที่มีมุมมองทางสุนทรียศาสตร์และการเมืองแตกต่างจากจิตก็ตาม   นอร์แตกต่างจากจิตตรงที่ชื่นชอบการละครแบบสัจนิยมของตะวันตกมากกว่า และทุ่มเทแรงกายแรงใจสร้างผลงานในแนวนั้น  แต่จิตก็ยกย่องความไม่ย่อท้อต่ออุปสรรคและความมุ่งมั่นของนอร์ในอันที่จะยกระดับมาตรฐานของการละครของมาเลเซียเป็นอย่างยิ่ง:

มุสตาฟา นอร์เป็นหนึ่งในคนรุ่นใหม่ของวงการละครมาเลเซีย  สำหรับเขาและเพื่อน ๆ การละครไม่ใช่เรื่องที่จะทำเล่น ๆ   ผู้ที่จะเข้าไปเกี่ยวข้องต้องมีทัศนคติแบบมืออาชีพที่สูงส่ง   ซึ่งมีที่มาจากความปรารถนาที่จะมอบละครที่มีคุณภาพให้แก่ผู้ชมที่คู่ควร    สำหรับมุสตาฟาและคนที่เป็นแบบเดียวกับเขา  การละครในฐานะเครื่องหย่อนใจยามว่างของเราและของผู้ชมที่ชอบความสนุกสนานนั้นเป็นความคิดที่หมดสมัยหรือควรจะหมดสมัยไปแล้ว    มีคนอื่น ๆ อีกมากมายทุกวันนี้ซึ่งสร้างสรรค์ผลงานบนจุดยืนอันแรงกล้าและไม่ละลดเช่นเดียวกับนอร์  แต่มีเพียงไม่กี่คนที่มีแนวทางในการสร้างสรรค์ละครที่เต็มไปด้วยเหตุและผลและครอบคลุมเช่นนี้ (Jit 1974, 12 May)

ในยามที่หัวใจพองโตที่ได้เห็นพลังการทำงานที่สดใหม่และความคิดสร้างสรรค์ที่หลากหลาย  จิตยังได้ยกประเด็นเรื่องความยั่งยืนและคุณภาพ  โดยผลักดันให้มีการวิเคราะห์อย่างแข็งขันและการตรวจสอบอย่างพินิจพิเคราะห์ในเรื่องของศักยภาพและสถานะของการแสดง  จิตกล่าวย้ำแล้วย้ำอีกถึงความจำเป็นที่จะต้องให้โอกาสแก่ศิลปินเพื่อที่จะเติบโต  โดยที่จิตได้เรียกร้องอย่างจริงจังให้มีการฝึกฝนวิชาชีพและสร้างสมทรัพยาารให้มากขึ้น   เพื่อที่จะฟูมฟักนักเขียน ให้ความรู้แก่นักแสดง  และฝึกฝนผู้อำนวยการสร้างให้มีความเป็นมืออาชีพ   ในเรื่องนี้ จิตจริงจังกับฐานะและอิทธิพลที่เขามีอยู่ในสายตาของประชาชน  โดยหวังว่าจะเป็นการให้กำลังใจผู้ที่ต่อสู้เพื่อสร้างความแตกต่าง และในขณะเดียวกันก็เป็นการกระทุ้งให้ทางการปรับปรุงสภาพในการทำงานศิลปะ

กระนั้นก็ตามปัญหาของการผลิตละครและงานศิลปะก็ไม่เคยอยู่นิ่งกับที่   จิตได้เขียนแสดงความเศร้าใจต่อการขาดแคลนละครที่ตีพิมพ์โดยนักเขียนบทละครในประเทศ ในยุคทศวรรษ 1970 เอาไว้ว่า

เราได้กลายเป็นวัฒนธรรมการละครที่มีความเข้าใจน้อยเหลือเกินแม้แต่กับอดีตของเราเองที่เพิ่งผ่านพ้นมา    การที่เราขาดแคลนบทละครที่มีการตีพิมพ์  ผู้กำกับของเราจึงไม่สามารถทดสอบความยั่งยืนของละครที่มีมาก่อน  นอกจากนี้ทุกสิ่งทุกอย่างก็เป็นสิ่งใหม่สำหรับผู้ชมของเรา  และพวกเขาก็มักจะมีรสนิยมชอบของใหม่ … การที่มีคนอย่าง นูร์ดิน ฮัสซัน  และ เช็ด อัลวี  บอกกับเราว่าเรายังไม่สูญเสียความคิดสร้างสรรค์ไปเสียทั้งหมด  แต่เราจะสูญเสียแน่หากเราไม่เชิดชูนักเขียนของเราที่ทำให้เราเข้าใจตัวเราเอง  (Jit 1976, 8 Aug)

พอถึงราวกลางทศวรรษ 1980 จิตเริ่มมีความวิตกกังวลในเรื่องนี้มากกว่า

 การละครของเรากำลังอยู่ติดกับที่และชอบอยู่ในแวดวงแคบ ๆ มากขึ้นทุกที  ดูเหมือนว่าการแสวงหาสถานที่แสดงใหม่ ๆ และการแสวงหาผู้ชมใหม่ ๆ ซึ่งเป็นลักษณะของการละครแบบทดลองในทศวรรษ1970 จะเสื่อมความนิยมลงไป  ปัจจุบันการละครแทบจะผูกติดอยู่กับอาณาจักรที่สะดวกสบายและระแวดระวังของโรงละครถูกจำกัดขอบเขต … [และ] พื้นที่การแสดงที่มหึมา …เพื่อที่จะฟูมฟักผู้ชมที่เป็นชนชั้นกลางในเมือง … พระเจ้ารู้ดีว่าการละครต้องการผู้ชมที่หลากหลายเพื่อที่จะช่วยไม่ให้การละครต้องกลายเป็นเหมือนการมีสัมพันธ์ทางเพศกับญาติสนิท คือเป็นที่ดึงดูดของคนในวงการละครเท่านั้น (Jit 1984, 7 Jan)

จิตยังคงกระตุ้นต่อไปให้ศิลปินไม่เพียงแต่จะต้องอยู่รอดให้ได้แต่จะต่อสู้เพื่อความล้ำยุค

การปรับตัวให้เข้ากับการเปลี่ยนแปลงทางสังคมและการเมือง

ในช่วงที่คอลัมน์ คุยเรื่องละครกับอูติห์  ตีพิมพ์อยู่  เป็นช่วงที่มาเลเซียเกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างรวดเร็วและฉับพลันในภูมิทัศน์ด้านการเมือง สังคม และวัฒนธรรม   มาเลเซีย (และโดยเฉพาะอย่างยิ่งเมืองหลวง) ได้เปลี่ยนจากประเทศที่เพิ่งได้รับเอกราช  และมีระบบเศรษฐกิจที่พึ่งพาเกษตรกรรมเป็นส่วนใหญ่ในยุคทศวรรษที่ 1960 และ 70  ไปเป็นประเทศอุตสาหกรรมที่เติบโตอย่างรวดเร็วและก้าวไปสู่ความทันสมัยภายใต้การนำของ “เศรษฐีใหม่” ที่เป็นชาวเมืองในยุคทศวรรษ 1980 และ 1990  นโยบายต่าง ๆ ที่จะสร้างความเป็นเสรีที่รัฐเป็นผู้กำหนดขึ้นเพื่อดึงดูดเงินลงทุนจากต่างชาติ และเพื่อเพิ่มการแปรรูปรัฐวิสาหกิจให้มากขึ้นได้กระตุ้นให้เกิดการตั้งธุรกิจใหม่ ๆ และความหลากหลาย ซึ่งก็ได้นำไปสู่การเปลี่ยนแปลงทางด้านสังคมและวัฒนธรรมอย่างเห็นได้ชัด อาทิ ความปรารถนาที่จะผลิตและบริโภคต้นทุนทางวัฒนธรรม  การเลียนแบบวิถีชีวิตแบบสากลในเมืองใหญ่ ๆ ทั่วโลก  และการสนับสนุนและให้ความอุปถัมภ์ศิลปะในระดับที่ไม่เคยมีมาก่อน  อย่างไรก็ตาม การจัดการและจัดสรรทรัพยากรเหล่านี้ยังไม่เพียงพอ

การมองโลกในแง่ร้าย หรือถ้าพูดแรง ๆ ก็อาจจะเรียกได้ว่าเป็นการสิ้นหวังอย่างรุนแรง เป็นสิ่งที่มีอยู่มากเมื่อใดก็ตามที่มีการพูดถึงการอุปถัมภ์ศิลปะในมาเลเซีย … การวางเฉยของรัฐบาลต่อการวางแผนและการดำเนินโครงการด้านศิลปะอย่างเป็นเหตุเป็นผลเป็นสาเหตุสำคัญที่ทำให้องค์กรธุรกิจขาดความกระตือรือร้นที่จะเห็นการพัฒนาด้านศิลปะ  เมื่อรัฐบาลให้ความสนับสนุนอย่างแข็งขันในด้านการกีฬาและเพิ่มจำนวนคนเล่นกีฬา…. ธุรกิจต่าง ๆ ก็พากันตามมาให้ความสนับสนุนไม่ขาดสาย  โดยลำพังแล้วธุรกิจเหล่านี้จะลงทุนกับสิ่งที่แน่นอนเท่านั้น นั่นคือละครเพลง โดยเฉพาะอย่างยิ่งละครเพลงที่มีเนื้อหาสร้างสรรค์ที่มีความเป็นต่างชาติ… การอุปถัมภ์ในลักษณะดังกล่าวเป็นสิ่งที่น่าอดสูสำหรับศิลปินนักแสดงในประเทศ (Jit 1990, 5 Aug)

 จิตได้อภิปรายเรื่องความเปลี่ยนแปลงเหล่านี้และความจำเป็นที่จะต้องยอมรับความเป็นไปได้ที่จะตามมา แต่ก็ยังเล็งเห็นถึงความจำเป็นที่ศิลปินจะต้องตอบสนองด้วยจินตนาการมากขึ้น  นอกจากจิตจะชื่นชมโครงการของรัฐบาลที่จะสร้างสถานที่ใหม่ ๆสำหรับงานศิลปะ และให้เงินทุนสนับสนุนงานแสดงศิลปะแล้ว   เขายังคอยกระตุ้นความคิดว่าทำอย่างไรจึงจะปรับปรุงรายการและตรึงความสนใจของผู้ชมได้  เพื่อให้สอดคล้องกับความพยายามที่จะไปสู่สังคมที่ “พัฒนา” ยิ่งขึ้น  จำเป็นที่ศิลปะจะต้องได้รับการยอมรับว่าเป็นภาคส่วนสำคัญในการสร้างชาติ   แต่มีผู้เกี่ยวข้องกับศิลปะหรือข้าราชการไม่กี่คนที่เข้าใจประเด็นนี้ ¹⁰

ขณะที่อาเซียน (สมาคมประชาชาติแห่งเอเชียตะวันออกเฉียงใต้)   ส่งเสริมให้เกิดความสัมพันธ์ทางการค้า และความสัมพันธ์ทางการเมืองทั่วภูมิภาค  จิตได้เชิดชูประเด็นในเรื่องศิลปินและกลุ่มศิลปินต่าง ๆ ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ (อาทิ อาริฟิน โนเออร์ ในอินโดนีเซียและ มายา ในประเทศไทย) โดยวิเคราะห์ขีดความสามารถของพวกเขาที่จะพัฒนารูปแบบพื้นบ้านร่วมสมัยหรือทำให้เกิดสำนึกทางสังคม   เพื่อที่จะสู้กับความเฉื่อยชาและเฉื่อยแฉะของคนในประเทศ  จิตได้ชี้ให้เห็นถึงความคล้ายคลึงและความแตกต่างที่จะช่วยจูงใจให้มีการแทรกแซงในระดับการเมืองมากขึ้นและชัดเจนขึ้น โดยหวังว่าตัวอย่างในภูมิภาคเช่น PETA (สมาคมการละครศึกษาแห่งฟิลิปปินส์ (Philippine Educational Theatre Association) จะเป็นแรงบันดาลให้เกิดการละครที่แหวกแนวและกล้าเบี่ยงเบนจากประเพณีนิยมมากขึ้น  (ดู Jit 1985, 24 Feb) ¹¹

 นอกจากนี้เพื่อเป็นการแสดงให้เห็นถึงความจำเป็นที่จะต้องเผยแพร่ให้ศิลปะเป็นที่รู้จักมากขึ้นและเชิดชูพรสวรรค์ในด้านนี้   จิตยังได้สนับสนุนให้มีการสอดแทรกความรู้ด้านศิลปะในหลักสูตรโรงเรียน การสนับสนุนศิลปะในชุมชน และความร่วมมือระหว่างสถาบันเอกชนและรัฐ  ทั้งนี้เพื่อให้เกิดสภาพแวดล้อมที่เอื้ออำนวยและโครงสร้างพื้นฐานที่พอเพียงที่จะช่วยศิลปะให้ก้าวไปไกลกว่าการเป็นเพียงสิ่งเชิดชูการท่องเที่ยวของมาเลเซียทางด้านวัฒนธรรมอย่างผิวเผิน  และช่วยสร้างความมั่นใจว่าศิลปะจะก้าวต่อไปข้างหน้าอย่างยั่งยืนและคงนาน

ละครสามารถและควรที่จะเป็นส่วนหนึ่งของหลักสูตรในโรงเรียน  ในอดีตศิลปะการแสดงเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตประจำวัน  เด็กชาวกำปงหัดร้องเพลง เต้นรำ และแสดงท่าทางได้เอง ละครเด็กในความหมายสมัยใหม่นั้นก็พัฒนาจากการแตกสลายของวัฒนธรรมชนบท    หลาย ๆประเทศในปัจจุบันได้จัดตั้งโครงการเฉพาะขึ้นในโรงเรียนเพื่อส่งเสริมให้เกิดความสนใจในการละคร   ละครสามารถจะทำหน้าที่ได้หลาย ๆ ประการ  การแสดงบทบาทในละครเป็นกระบวนการเรียนรู้ในตัวมันเอง (Jit 1972, 21 Jan)

เพื่อเป็นการขานรับความวิตกกังวลที่เกิดขึ้นในหมู่เพื่อนพ้องในวงการละคร   คอลัมน์ของจิตยังแสดงความเห็นต่อต้านการเก็บภาษีมหรสพในอัตราสูง  ตลอดจนการตรวจพิจารณาเนื้อหาอย่างไร้เหตุผล และการบริหารที่ขาดการไตร่ตรอง  เสียงของจิตเป็นเสียงที่เปล่งออกมาเพื่อคนในวงการละครผู้ซึ่งการต่อสู้เพื่อความอยู่รอดมักจะไม่เป็นที่รับรู้ของสาธารณชน   ดังนั้นคอลัมน์ของเขาจึงช่วยเปิดหูเปิดตาให้แก่ผู้ชมซึ่งส่วนใหญ่ไม่ทราบว่าการจรรโลงศิลปะให้โลดแล่นและคงอยู่ต่อไปต้องอาศัยการต่อสู้ดิ้นรนมากเพียงใด

เราช่างมีกฎเกณฑ์เกี่ยวกับการแสดงในที่สาธารณะมากเสียจนอดคิดไม่ได้ว่าจัดขึ้นมาได้ ก็นับว่าเป็นบุญแล้ว กฎเกณฑ์เหล่านี้บอกเป็นนัยว่าคณะละครจะต้องมีเงิน  จะต้องจัดแต่ละครที่แน่ใจว่าจะทำเงิน และจะต้องสร้างทรัพยากรมนุษย์และเหนือสิ่งอื่นคือ ต้องมีสติปัญญาที่จะรับมือกับระบบราชการที่กำลังแผ่ขยายในวงกว้างขึ้นทุกที  หากคุณได้รับการอุปถัมภ์จากกระทรวงวัฒนธรรมศิลปะ และ การท่องเที่ยว หรือหน่วยงานรัฐอื่น ๆ ที่ทรงอำนาจ และเป็นที่นับหน้าถือตา  พวกเขาจะจัดการกับระบบราชการให้คุณเอง  แต่ถ้าไม่ได้รับการอุปถัมภ์ดังกล่าว  คุณก็น่าจะต้องมีฐานะและเจ้าเล่ห์แสนกล ดังนั้นจึงไม่น่าแปลกในที่การละครภาษาอังกฤษ ซึ่งเป็นองค์กรเอกชนจึงค่อนข้างจะเต็มไปด้วยอภิชน (Jit 1993,22 Aug)

บทสรุป

ในปีค.ศ. 1986  มีงานรวมงานแปลบทความของจิตเกี่ยวกับละครเป็นภาษามาเลย์  และตีพิมพ์ออกมาเป็นรูปเล่ม  ซึ่งให้ความรู้และข้อมูลเกี่ยวกับงานละครตั้งแต่ยุคทศวรรษ 1970 เรื่อยไปจนถึงต้นทศวรรษ 1980  แม้ว่าหนังสือรวมบทความของเขาคือเม็มเบซาร์ เบร์ซามา เตอาเตร์  (เติบโตมากับละคร)  จะเน้นการละครภาษามาเลย์   แต่ก็ได้รวมเอาคำวิจารณ์ของอูติห์บางอย่างในประเด็นที่กว้างขึ้น และในเรื่องการแสดงที่ไม่ใช่ภาษามาเลย์  ผลงานชิ้นนี้เป็นงานตีพิมพ์เพียงฉบับเดียวในมาเลเซียที่มีเนื้อหาในแนวนี้ และให้ความรู้ความเข้าใจที่ทรงคุณค่าเกี่ยวกับยุคสมัยหนึ่งโดยเฉพาะ

ในคำนำของหนังสือของเรา จิตยอมรับว่าเขาลังเลที่จะเขียนงานวิจารณ์ต่อไป เมื่อปี ค.ศ. 1980 หลังจากกลับจากลาไปเพิ่มพูนความรู้ในนครนิวยอร์ก ที่ซึ่งเขามีโอกาสเสพละครอย่างกระหายโดยไม่ต้องมีภาระที่จะต้องเขียนวิจารณ์   แต่เนื่องจากจิตเชื่อว่าจำเป็นต้องมีการเขียนวิพากษ์วิจารณ์สื่อที่ไม่จีรังเช่นการละครเป็นลายลักษณ์อักษร และในวัฒนธรรมที่กำลังเติบโตเต็มวัยทีละน้อยมักไม่ใคร่มีผู้ใดเขียนงานเช่นนี้ เขาจึงเลิกลังเลและกลับมาสวมบทบาทเดิมของเขา   พอถึงปีค.ศ. 1992 จิตรู้สึกว่าบรรยากาศเปลี่ยนไปและได้เกิด “ความตระหนักในระดับสูงต่อการวิพากษ์วิจารณ์การละครในประเทศ” (Jit 1992)  ด้วยเหตุนี้  ทันที่ที่เขาเกษียณจากงานสอนประจำที่มหาวิทยาลัย ในปี ค.ศ.1994 เขาจึงตัดสินใจที่จะยืนอยู่ตรงกันข้ามกับฝ่ายนักวิจารณ์และทุ่มความสนใจของเขาลงไปกับการเป็นผู้กำกับละคร

จิตเห็นข้อบกพร่องในงานเขียนช่วงแรก ๆ ของเขา  และกล่าวถึงหนทางในการเป็นนักวิจารณ์ว่าเป็น “การเติบโตไปพร้อมกับละคร” เนื่องจากเขาเห็นคุณค่าของโอกาสที่จะเรียนรู้เกี่ยวกับการละครโดยเขียนถึงละคร   เขาตระหนักดีถึงความโง่เขลาของความคิดในระยะแรก ๆ ที่เขาเขียน  และวิจารณ์งานวิจารณ์ของเขาด้วยสายตาที่พินิจพิเคราะห์และถี่ถ้วน  กระนั้นก็ตาม สิ่งที่ทำให้เสียงของเขาโดดเด่นกว่าผู้อื่นก็คือขอบเขตอันกว้างขวางของเนื้อหาที่เขาเขียนถึงและความมุ่งมั่นของเขาที่จะเขียนเกี่ยวกับการละครแม้ว่าจะเป็นอาชีพที่เต็มไปด้วย “อันตราย” ก็ตาม

การที่คอลัมน์ของจิตช่วยส่งเสริมความแตกต่างด้านวัฒนธรรมและสุนทรียศาสตร์ด้วยการแหกกฎและเชื่อมโยงสิ่งที่แตกต่างนั้นอาจจะเป็นประโยชน์ที่ยั่งยืนที่สุดของคอลัมน์ของจิตในสังคมที่ยังคงถูกคุกคามด้วยการแบ่งขั้วทางเชื้อชาติและอคติทางวัฒนธรรม  การที่คอลัมน์นี้มุ่งที่จะกระทำดังกล่าวด้วยการ “คุยกับ” ก็เป็นสิ่งสำคัญอย่างหนึ่งในสภาวะแวดล้อมโลกที่ผู้คนต่างวิ่งเข้าหาเสียงที่โดดเด่นซึ่งมีแต่ “พูดใส่” ผู้อื่น ผลลัพธ์ก็คือเสียงของอูติห์นั้นยังคงดังก้องอยู่จนทุกวันนี้

เดือนมกราคมเป็นเดือนแห่งการอธิษฐานและการให้คำมั่นสัญญา  ที่จริงแล้วนักวิจารณ์การละครของมาเลเซียจะทำอะไรอย่างอื่นไม่ได้มากนัก  ด้วยความที่ทุก ๆ เดือนมกราคมจะเป็นฤดูกาลที่แห้งแล้งน่าเบื่อของละคร นักวิจารณ์จะทำได้ก็แต่พูดคุยเรื่องแผนงานและคำสัญญาสำหรับอนาคต  ข้าพเจ้าขออธิษฐานเพียงสิ่งเดียวในปีนี้และความมุ่งมั่นเพียงประการเดียว นั่นก็คือข้าพเจ้าอยากดูละครที่จับประเด็นทางสังคมและการเมืองที่ลึกซึ้งของยุคนี้ … คนละครน้อยคนนักที่คิดจะผลิตละครที่จะทำให้ผู้ชมนั่งลงและจ้องมองกันเอง  เรากำลังอยู่ในทศวรรษแห่งการละครเพื่อความบันเทิง การละครที่ใช้งบประมาณสูงและการละครแบบมืออาชีพ  ทุก ๆ อย่างเป็นแต่สัญญา แต่น้อยนักที่จะประสบความสำเร็จจริง ๆ (Jit 1986, 19 Jan)

โดย ชาร์ลีน ราเจ็นดรัน
ชาร์ลีน ราเจ็นดรัน สอนการละครที่มหาวิทยาลัยเทคโนโลยีนันยาง ในประเทศสิงคโปร์  เป็นวัยรุ่ทบาทในด้านศิลปะการละครในฐานะผู้ห่งนันยาง มีส่วนร่วมในด้านศิลปะการแสดงของมาเลเซีย ในฐานะผู้กำกับ นักแสดง ผู้ประสานงาน นักเขียน และผู้อำนวยการสร้างตั้งแต่ยังเป็นวัยรุ่น  และปัจจุบันทำงานให้กับ ไฟว์ อาร์ทส์ เซ็นเตอร์  ของประเทศมาเลเซีย  หัวข้อวิจัยที่สนใจได้แก่การเมืองแห่งความแตกต่างในการทำละคร สัญญาณศาสตร์แห่งสถานที่ในการศึกษาด้านศิลปะศาสตร์และการละครของภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ สามารถติดต่อเธอได้ที่ charlene.r@nie.edu.sg

Awang, Usman. 1995. “Uda and Dara.” Trans. A. Amin and S. Ishak. In Selected Plays by Usman Awang, 223-291. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Dinsman. 1979. “Bukan Bunuh Diri.” In Bukan Bunuh Diri, 67-90. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.
Jit, Krishen. 1972, 21 January. “What It Takes to Build up Children’s Interest in the Malaysian Theatre.” New Sunday Times.
_______. 1974, 12 May. “Miracle Worker, A Serious Approach to Drama.” New Sunday Times.
_______. 1976, 8 August. “Theatre and the Lack of Published Plays.” New Sunday Times.
_______. 1979, 8 April. “‘Absurd’ Theatre – A Yes and No.” New Sunday Times.
_______. 1984, 7 January. “Play Done the Wrong Way for the Wrong People.” New Sunday Times.
_______. 1984, 13 July. “Spreading the Message of Opera.” New Sunday Times.
_______. 1985, 24 February. “The Myths that Cloak our Theatre.” New Sunday Times.
_______. 1986. Membesar Bersama Teater. Trans. N.A. Shehidan. Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.
_______. 1986, 19 January. “Playwrights Shake off your Social Apathy.” New Sunday Times.
_______. 1986, 25 May. “How to Enjoy Cantonese Opera When You Don’t Know the Dialect.” New Sunday Times.
_______. 1989, not known. “Self-absorbed Generation.” New Sunday Times.
_______. 1990, 28 January. “The Need for Indigenous Dramatized Expression.” New Sunday Times.
_______. 1990, 5 August. “Funding of the Arts Should Be Top Priority.” New Sunday Times.
_______. 1990, not known. “Pan-Asean Performance Encounter.” New Sunday Times.
_______. 1991, 24 February. “Chinese Opera in Bahasa.” New Sunday Times.
_______. 1992, 12 January. “It’s a Small, Small World.” New Sunday Times.
_______. 1993, 22 August. “All Because of a Kiss.” New Sunday Times.
_______. 1993, 28 November. “Laughter his Best Weapon.” New Sunday Times.
Kee, Thuan Chye. 2005. Krishen Will Remain a Hero for Generations to Come. Retrieved 29 April, 2005, from http://thestar.com.my/news/story.asp?file=/2005/4/29/nation/10823938&sec=nation
Ku Hussein, Ku Seman. 2005. Krishen Jit, Teater dan Orang Muda. Retrieved 25 May, 2005, from http://www.utusan.com.my/utusan/archive.asp?y=2005&dt=0501&pub=Utusan_Malaysia
Rowland, Kathy. 2003. “Introduction.” In Krishen Jit An Uncommon Position, ed. K. Rowland, 13-25. Singapore: Contemporary Asian Arts Centre.
Rowland, Kathy. 2005. Icon, Guru, Beloved Friend: Obituary: Krishen Jit Amar Singh, 10 July 1939-28 April 2005. Retrieved 4 May, 2005, from http://www.kakiseni.com/articles/people/MDY2Mw.html